To ni recenzija predstave

TO NI RECENZIJA PREDSTAVE

ALI ZAKAJ JE MAMETOVA OLEANNA EDEN KLJUČNIH TEKSTOV NAŠEGA ČASA

Naj razčistim na začetku: tekst (vsaj posredno) je recenzija predstave.

Pred časom sem si v Galeriji ŠKUC ogledal predstavo Padec v izvedbi Žige Čamernika in Anje Prusnik ter v produkciji Igralskega studia bratov Vajevec.

Predstava se v veliki meri naslanja na dramo Oleanna ameriškega dramatika in režiserja Davida Mameta, brez katere si kanona sodobne svetovne dramatike tako rekoč ni mogoče predstavljati. Po odmevni premieri leta 1992 in filmski adaptaciji 1994, obe je režiral Mamet sam, po prvi slovenski uprizoritvi 1995 (SNG Drama Ljubljana), je leta 2020, ki ga bomo gotovo pomnili kot enega najbolj razburkanih let v spominu človeštva, tekst doživel tudi svojo drugo slovensko uprizoritev (če odštejemo produkcijo AGRFT leta 2018).

Izvedba je po svoje nenavadna, saj je nastala v okvirih igralske metode Leeja Strasberga, ki jo že skoraj štiri desetletja v ljubljanskem studiu prakticirata brata Janez in Andrej Vajevec. Gre za derivat igralskega sistema K. S. Stanislavskega, ki se je zgodil v okvirih Actor’s Studia sredi 20. stoletja, potem pa doživel svoje izpeljave v interpretaciji različnih učiteljev, denimo Ute Hagen, Sanforda Meisnerja, Stelle Adler in nenazadnje že omenjenega Strasberga, če navedemo le najbolj relevantna imena. Gre za zbir igralskih metod, ki temeljijo na aktivaciji igralčevega čutnega spomina, njegovih preteklih izkušenj, ki jih v procesu svoje metode z uporabo čutil, substitucijami … »posodi svojemu« liku in njegovim danim okoliščinam. Celoten proces temelji na igralskem realizmu, zgrajen je okrog postulata o »magičnem če«, hkrati pa od igralca zahteva suspenz lastnega ega, nekakšno kenozo, ki omogoči, da izpraznjen prostor zasede lik kot polnokrvno bitje v kontekstu sveta, ki se ustvari na odru ali pred kamero. Mamet omenjenemu procesu ne le ni naklonjen, ampak je celo izrazito nastrojen proti njemu. V leta 1997 objavljeni teoretski knjigi o igralskem procesu z naslovom True and False: Heresy and Common Sense for the Actor v 29 kratkih esejih metodo Stanislavskega označi za neučinkovit skupek neumnosti, ki je v praksi neizvedljiv in je približno tako neuporaben, kot če bi pilote učili da bodo dvignili letalo s tal, če v kokpitu mahajo z rokami. V knjigi gre celo tako daleč, da si privošči izjavo, da bi veliki igralci metode (Brando, De Niro, Pacino, Hoffmann …) svoje dosegli že na podlagi naravnega talenta, da je bil torej njihov trening brezploden in nepotreben. Igralčeva naloga je le, da se pojavi na odru in govori svoj tekst do vejice in pičice natančno, začetek in konec njegove naloge je, da posreduje tekst občinstvu, zato potrebuje le močan glas, izvrstno dikcijo, izoblikovano, lepo telo in osnovno razumevanje dramaturgije teksta. Skrb za razvoj karakterja je dramatikova naloga. Igralec se mora hkrati kot hudič križa izogibati kakršne koli igralske šole ali treninga, saj so le-ti za neintelektualni značaj njegovega poklica nepotrebni in celo škodljivi.

Kot droben ekskurz naj si dovolim nekaj osebnih pomislekov na Mametova izhodišča: prej opisane metode so razvili in poučevali igralci za igralce, zrasle so torej iz specifičnih zahtev nekega poklica in jim že iz tega dejstva bolje odgovarjajo. Mamet se v vlogi gledališkega teoretika v večno debato o tem, kateri poklic je v teatru ključen, vključuje kot dramatik, ki naravno teži k temu, da igralca zreducira na orodje za interpretacijo lastnih domislic, podobno kot je za naš gledališki prostor značilno za režiserje, ki se imajo za bogove teatra. Teh razhajanj verjetno ne bomo nikoli presegli, pomembno je le, da se zavedamo subjektivnosti vsakokratne pozicije, Mamet pa se tukaj ulovi v prvi paradoks, saj s sesuvanjem in »demistifikacijo« ene metode že vpeljuje drugo. Naslednji, še večji paradoks pa tiči v samem dejstvu, da je Mamet z objavo knjige, ki so jo nekateri igralci in drugi gledališki ustvarjalci vzeli za priročnik za svoje delovanje, pravzaprav objavil neke vrste igralski tečaj v pisni obliki in s tem prevzel poučevalsko pozicijo, pred katero svari v svojem pisanju. Ker pa ne želim zaiti predaleč, naj bo na tem mestu dovolj: ne glede na osebne preference do njegovih teoretskih spisov ostaja neomajno prepričanje v njegovo mojstrstvo na področju dramatike, česar mu kot avtorju mojstrovin kot so Glengary Glen Ross, Seksualna perverzija v Chicagu, Romanca, Ameriški bizon in nenazadnje Oleanna nikakor ni moč oporekati. Ob Martinu McDonaghu, Yasmini Reza, Elaine Murphy ter peščici drugih imen je Mamet eden stebrov sodobne dramatike.

Kljub izvornemu prepadu med igralskimi metodami in Mametovim pristopom le-tega v izvedbi Čamernika in Prusnikove ni opaziti. Igralca sta si v dolgotrajnem procesu, ki je trajal 18 mesecev, sicer privoščila posege, ki bi jih Mamet verjetno štel za nedopustne, a sta z njimi igro osvobodila odvečnega intelektualiziranja, ki je v sledovih še (ustrezno) prisotno v prvem dejanju, predvsem pa so ustvarjalci s črtanjem celotnega drugega dejanja osrednji del drame prestavili v območje neizrečenega in tako predstavo še bolj pahnili v realnost današnjega trenutka. S tem, ko sta igralca, ki sta tudi avtorja priredbe besedila, pod vodstvom obeh mentorjev sprejela ključno odločitev, da se v celoti odrečeta jedru teksta, pred gledalcem boleče zaživi vsakdan. Tega vedno bolj doživljamo kot etični vakuum, v katerega so vstopili (množični) mediji. Napol zblazneli v boju za preživetje so nekoč simbolni status četrte veje oblasti vzeli preveč zares in uzurpirali vlogo sodnika, porote in rablja, kjer je že senca dvoma dovolj za osebnostno likvidacijo posameznika ali skupine mimo ustaljenih preiskovalnih in sodnih postopkov ter tisočletnega razvoja pravnega procesa, ki temelji na predpostavki nedolžnosti obtoženega, dokler mu krivda ni pravnomočno dokazana na vseh inštancah.

V predstavi se tako soočimo le z začetnim konfliktom in končno situacijo, ki pred nas postavi osebnim propad posameznika v podobi profesorja in razkroj družbe v podobi študentke. Zaslišanje in proces, ki se zgodita v izpuščenem drugem dejanju, sta, kot že rečeno, danes tudi de facto nepotrebna.

Oba igralca suvereno obvladujeta širok diapazon igralskega izraza v okviru svoje igralske metode, do te mere, da se zdi dogajanje na odru na trenutke celo »preveč realno«. S tem mislim, da že v prvih trenutkih prebijeta četrto steno in gledalec nima več občutka, da gleda gledališko predstavo, ampak da se je znašel v kabinetu neke univerze, kjer je priča realni konfrontaciji. Igralca ujameta duh časa, o čemer priča tudi dejstvo, da lik študentke, ki ne razume snovi in zato prihaja na zasebne konzultacije, v intepretaciji Prusnikove od samega začetka ne kaže nikakršne nemoči in ponižnosti, kot bi jo naravno pričakovali v dani situaciji, ampak je tako rekoč od prvega trenutka naprej brezsramna in entitled, kot stereotipno pritiče milenijski generaciji, iz rokava pa stresa floskule o patriarhalni opresiji, razredni neenakosti in koncu apriornih avtoritet, ki zvenijo znano s posnetkov debat na ameriških univerzah ali facebook zapisov kakšne nadobudne študentke domačih (družboslovnih) logov.

Tudi Čamernikov profesor, tik pred izvolitvijo v redno profesuro, odstopa od stereotipne podobe univerzitetnih okvirov: zapozneli hipi, karizmatični in med študenti priljubljeni pripadnik mlajše profesorske generacije, v okvirih okostenelega birokratskega aparata univerze brezdvomni upornik, kar odkrito priznava in se tega ne sramuje, čeprav mu je pozicija za nekaj let zamaknila napredovanja. Neuničljivi idealist, zagovornik nekaterih radikalnih dejanj, čeprav le še v teoriji, saj ga doma čaka nova prihodnost: obet malomeščanskega ideala družine, odraščajoči otrok, žena (ki jo ljubkovalno kliče »žabi«) in nova hiša, ki si jo bo z novo pozicijo končno lahko privoščil. Prav zapleti okrog slednje so razlog, da je v času študentkinega obiska njegova pozornost bolj kot njej namenjena telefonskim pogovorom z ženo in odvetnikom, zato zlahka spregleda limanice, ki mu jih nastavlja v svoji pravičniški vznesenosti. V nekem trenutku se namreč odloči (ali pa se prvič pojavi že odločena?), da bo iz profesorja naredila zgled, da bo z njim simbolično kaznovala vse »seksistično-patriarhalne« strukture, ki jih iz dna srca sovraži in jih krivi za svojo podpovprečno uspešnost in pomanjkanje sleherne ambicije. Ko ji v svoji raztresenosti in idealističnem zanosu profesor prizna, da si bo vzel čas zanjo, ker mu je simpatična, čeprav izjava ne nosi nikakršne eksplicitne seksualne konotacije, je njegova usoda že zapečatena. Ko ju srečamo naslednjič, je proces že zaključen, profesorju je bilo odvzeto napredovanje, izgubil je službo, ona pa se pod pretvezo pogovora pride naslajat nad svojo zmago. V tem trenutku ni ne prestrašena, izgubljena punčka, ne jezna najstnica, ampak hladna boginja pravičniškosti, ki jo krasita briljantna artikulacija, popolno poznavanje snovi, ki naj je še pred kratkim ne bi razumela in je zato potrebovala zasebne konzultacije, in popolna podkovanost v pravniško-birokratskem izrazju. V zamolčanem delu procesa se je očitno zgodila še ena ključna sprememba, saj frustracije, ki so bile v prvem delu osebne, izgovarja v imenu celotnega študentskega telesa, ta kolektivizacija pa ji daje še dodatno opravičenje. Privošči si celo ponudbo, da bodo vse obtožbe preklicane, če profesor z lektire umakne nekatera sporna dela, med katerimi najdemo denimo Aristotela in Nietzscheja, pa tudi svojo lastno knjigo. Čeprav že potolčen, jo profesor odločno zavrne, čemur sledi njeno obvestilo, da je proti njemu vložila še kazensko ovadbo zaradi poskusa posilstva, potem ko jo je v prvem delu prijel okrog ramen, da bi jo umiril med enim od njenih napadov besnila. Njen edini argument: »Če jaz rečem, da je bila prisotna seksualna vsebina, potem je bila prisotna.« Z ovadbo so seveda seznanjeni že vsi, razen profesorja. Sledi pogovor profesorja z ženo, ki ga prekine študentkin napad: »Nehajte svojo ženo klicat žabi.« V tem končno doseže plafon, profesor izgubi kontrolo in jo pretepe kot žival, vrže iz kabineta potem pa obsedi v zavedanju razsežnosti pravkar uresničenega potenciala in naslov predstave končno dobi svoj pravi smisel.

Verjetno največja odlika predstave Padec, med katero so začetne salve smeha postopoma pojenjale in je večinski del občinstva dvorano zapuščal zamišljeno molče, je način, kako je brezkompromisno ujela esenco trenutka, ki ga živimo in si pri tem niti v enem trenutku ni dovolila, da bi poskusila ublažiti njegovo absurdnost, hkrati pa motivov niti enkrat ne telefonira ali vsiljuje, večino ključnih problemov le skicira ali jih celo v celoti zamolči, a so vendarle (ali prav zaradi tega) še bolj prisotni.

Čeprav zveni preroško, ima Mametov tekst vendarle zelo konkretno izhodišče, nekakšno pramater social justice afer. Julija leta 1991 je takratni ameriški predsednik George J. W. Bush za vrhovnega sodnika (najvišja sodna oblast v ZDA) nominiral Clarencea Thomasa. Šele drugi afroameriški kandidat za ta položaj je veljal za moralni in profesionalni zgled neoporečnosti, dokler niso na dan pricurljale obtožbe njegove sodelavke Anite Hill, da jo je leta spolno nadlegoval. Čeprav so bile njene izjave povsem nekonsistentne in se je izkazalo, da je Thomasu prostovoljno sledila v novo službo tudi po tem, ko naj bi se nadlegovanja že začela, kar je opravičila z argumentom, da se ji je kariera zdela pomembnejša od osebne integritete, čeprav za svoje trditve ni predložila nobenega dokaza, so si mediji privoščili vehementni linč, ki je Thomasa skoraj stal kariere. Na koncu je z eno najtesnejših večin v zgodovini glasovanj za vrhovnega sodnika (52-48) vendarle bil izvoljen in je to vlogo še vedno opravlja 29 let kasneje, pri čemer ima najdaljši staž v trenutni sestavi vrhovnega sodišča. Primer močno spominja na nedavna dogajanja v povezavi z nominacijo vrhovnega sodnika Bretta Kavanougha leta 2018, pa z javnim medijskim linčem takratnega predsednika slovenskega PEN-a leto poprej, če izpostavimo najbolj znan domač primer, in številne druge primere, le da so se ti 25 let kasneje ob neomejenem dostopu do javnega prostora, ki ga odpirajo razne družbene platforme, razmahnili do neslutenih razsežnosti. Vseprisotnost brezplačnih platform kot so Facebook, Twitter in podobne, je močno udarila klasične medije, ki so v borbi za bralstvo (in seveda njegov denar) začeli nižati uredniške standarde in nivo debate na čisti senzacionalizem.

Tako smo pristali v situaciji, ko nima večje teže argument, ki je bliže resnici, ampak tisti, ki se ga dlje sliši in je bolj leporečno formuliran, pa čeprav za njim ni nikakršne substance. Najnevarnejši del tega procesa je pravzaprav v neki splošno sprejeti ideji, da je resnic toliko, kolikor je vpletenih strani, vsak si prizadeva, da bi izrekel svojo resnico, na koncu pa obvelja tista, ki je ustrezneje in predvsem glasneje ubesedena. Z razglašenim koncem metafizike, ki korenini v kartezijanskem modelu percepcije filozofije, smo v končni konsekvenci prišli do točke, kjer ni jasno niti, kaj resnica je, oziroma je prepuščena vsakokratni interpretaciji.

Zato je danes vstopiti v javni prostor na kakršen koli način skrajno tvegano dejanje. Če namreč kadarkoli zavzameš pozicijo, da je v vsaki situaciji, ko vsi gonijo v eno smer, že iz higieničnih razlogov treba raziskati tudi drugo, tvegaš, da boš apriorno etiketiran. Paradoksalno prav s strani tistih, ki se glasno borijo proti etiketiranju. Pri tem pa transparentnost oziroma banalnost etikete niti nista pomembni.

To nas pripelje do morda ključne razsežnosti obravnavanega problema: množičnosti. Če neko trditev izreka dovoljšna množica, ta trditev samo zaradi tega počasi postane aksiom. Pri tem ni dovoljen individualni premislek izrečenega ali zapisanega, pomembno je število repeticij. Zanimivo, da se v ta paradoks velikokrat ujamejo tudi tako imenovani intelektualci ene ali druge provenience, čeprav so prav množična izrekanja (ali izrekanja v množicah) dolgoročno smrt intelektualnega procesa, ki je izrazito individualen. V srži te tako imenovane kolektivne zavesti je pravzaprav eksponiran neintegriran ego posameznikov, ki želi uveljavljati svoje, a si hkrati ne drzne povsem izstopiti in spregovoriti v svojem imenu, zato svoje motive prikladno skrije za interesi množice oz. tistih posameznikov, ki nimajo inhibicije pred samoizpostavitvijo. Če podrobno analiziramo kakšno od situacij, ki je mobilizirala množice, hitro odkrijemo, da je vsak od ključnih akterjev v resnici vanjo vstopil s svojo agendo, med katerimi so si bile posamezne celo diametralno nasprotne. Ali drugače: vsaki revoluciji navadno sledijo postrevolucijska obračunavanja med njenimi akterji, ki jih vedno vodijo skrajno banalni in pritlehni motivi, začaran krog, iz katerega vsaj začasno zmagovito izide tisti, ki uspe mobilizirati večjo maso brezimnih množic. Gre za manifestacije podivjanega ega, ki se napaja v tem, da je neprestano nastrojen na deklarativno pravičniškem nivoju, pri čemer tema in objekt njegove nastrojenosti nista pomembna, o njiju večinoma nima nobenega znanja oziroma vedenja, a mu legitimacijo daje prisotnost in možnost, da se evforično izkriči za masko množice, pa naj bo to rokometna tekma, demonstracije pred parlamentom ali množične medijske platforme, preplavljene z anonimneži in fejk identitetami. V resnici imamo opravka s Hobbsovim človekom-volkom, ki je inhibiran zgolj z zakonskimi posledicami za svoja dejanja, zato si vzame masovnost kot paravan. Je torej mogoče reči, da v množici, ki danes vpije denimo »smrt fašizmu, svoboda narodu«, ego njenega posameznika v resnici vpije: »smrt tebi, svobodo meni?«. Ali ko neka druga množica vzporeja svojega liderja in Boga, njeni posamezniki hlepijo po tem, da bi bili bogovi?

Kje sta v tem plesu naša študentka in profesor?

V kontekstu predstave Padec je ključni moment zamolčan, a hkrati povsem jasen: ko posameznik uspe mobilizirati zadostno množico, še bolje pa medije, njegova pozicija postane resnica in zakon. Postane nekakšen svečenik, ki torbe s frustracijami brezimnih naloži na grešnega kozla (po Girardu) in ga napodi v puščavo, kjer bo izpostavljenost soncu, pesku … medijem … opravila svoje.

Gre pravzaprav za večni ples človeštva, v današnjem dogajanju ni nič hudo novega, le vedno bolj se zažira v naš vsakdan, kot vedno bolj padajo zidovi naših domovanj, kot vedno bolj pada naša zasebnost. Ko se mu enkrat vdaš, te posrka vase in če po spominu parafraziram Houellebecqua je v resnici edini način, kako zmagati v dirki ta, da se je ne udeležiš. Ali vsaj pravočasno izstopiš iz nje. In, če si izposodim sklepno misel fenomenalne serije Černobil, ostaneš naiven, osredotočen na resnico, čeprav se zavedaš, kako malo ljudi si je želi. A resnica je vedno prisotna, če jo vidimo ali ne, če jo hočemo videti ali ne. Resnici ni mar za naše potrebe, za naše vlade, ideologije, vere. Resnica bo vedno čakala.

Preostali prispevki in literatura na portalu 

VESELI BOMO, ČE SE BOSTE NA PRISPEVEK ODZVALI, GA DELILI ALI KOMENTIRALI TUDI V VRABČEVEM FB OKVIRJU:

Kristian Koželj – gledališče, poezija, romani, knjige, literatura na portalu za književnost in mišljenje. Društvo slovenskih pisateljev.