Skozi vso slovensko literarno zgodovino se kaže težnja po umetniški formi, ki bi presegla zaprtost umetniškega okvirja. Ta je bila še posebej izrazita v določenih obdobjih, ki so poleg angažiranih umetniških del ustvarila tudi različne programatske spise in manifeste. Njihovo nastajanje in razvoj sta tesno povezana z duhovnozgodovinskim razvojem Slovencev, oblikovanjem meščanske družbe in modernih mest, s tem pa tudi pogojev za samostojno državo. Šele z razvojem meščanstva in freigeistovske miselnosti so nastali pogoji za svobodno umetniško ustvarjanje, to pa se je vedno vsaj do neke mere prepletalo tudi s tako imenovanim kulturnim bojem – spopadom različnih ideologij: liberalne, cerkveno dogmatične in v 20. stoletju tudi utopično socialistične. »Ker je postalo načelo inovacije gibalo umetnosti tudi po romantiki, se je razcvet programskih spisov po njenem izteku šele začel. Če niso okoliščine dopuščale natisa programa, so ga avtorji skrili v čista literarna ali z literaturo povezana besedila,« ugotavlja Marjan Dolgan v svoji študiji iz leta 1990. Pravi literarni manifesti, ki izrecno navajajo, kakšno je to gibalo, kateri ideologiji je podrejeno ali kakšno ideologijo ustvarja, so se pri nas pojavili šele v 20. stoletju, vendar pa moramo, če jih hočemo bolje razumeti in umestiti v duhovnozgodovinski kontekst, poseči nekaj desetletij v preteklost. S kratkim pregledom literarnih programov bomo lažje razumeli težnje po kršenju umetniške avtonomije in ustvarjanju novih pesniških form.
Seveda pa literarni programi umetniških teženj ne morejo v celoti pojasniti. Ustvarjalni proces zahteva svobodo in najboljši besedni umetniki so se v ustvarjalnem zamahu pogosto oddaljili od svojih načelnih programatskih izhodišč, nemalokrat so z njimi prišli celo v konflikt. Predvsem pri analizi poetoliških načel Antona Podbevška in Srečka Kosovela, ki ju umeščamo v obdobje zgodovinske avantgarde, nam bo prav prišla analiza literarnih strokovnjakov, ki skuša njuno delovanje pojasniti tudi na tistih področjih, o katerih sama nista spregovorila. Podobno si bomo ob fenomenu neoavantgardnih pojavov, ki so zaznamovali našo ustvarjalnost v 60. in 70. letih, pomagali z izčrpno študijo Dušana Pirjevca. Ta je te pojave skušala umestiti v širši kontekst slovenskega duhovnozgodovinskega razvoja.
Trubarjev program, kakor ga je sredi 16. stoletja zapisal v predgovoru h Katekizmu in Abecedniku ter v Cerkovni ordningi, je eshatološki in teleološki obenem, saj je po avtorjevih besedah namenjen vsakemu »kir hoče v nebo priti«, to pa lahko doseže le s pravilnim delovanjem, tako da spozna pravega Boga in samega sebe, pa tudi »tiga Antikrista, kir zdaj povsod po svejtu hodi v eni človeški, andahtivi, štalti inu hoče s človeškimi postavami, s falš pridigo inu z oblubami ter pritežom te ludi odpelati od svetiga evangelija, od te žive, čiste risnične besede božje.« (Dolgan, str. 6) Pravilno delovanje je vezano na nauke Svetega pisma, le Božja beseda, ki jo Trubar loči od posvetne ali literarne, lahko ponudi odrešitev iz življenjskih tegob. »Zakaj iz pisma se navučimo to arcnijo, koku inu skuzi kaj ta človik more inu ima tak strup, tu je ta greh, perpraviti od sebe, de spet dober, moder inu Bogu lub postane ter ostane v milosti božji do konca, de v nebu pride.« Trubarjevo sporočilo je namenjeno navadnim ljudem in posvetnemu delovanju, toda ohranjanje in prenašanje izročila ter usmerjanje na pravo pot so omejeni na Cerkev in duhovščino: »Da se tu pridigane dobrim, vučenim zastopnim inu umejtelnim ludem izroči inu poroči inu de se falš vuk ne trpi inu de se ti očiti veliki grešniki štrafajo inu ločijo od te cerkve.«
Leta 1833, ko je Matija Čop razmišljal o nalogi in poslanstvu novoustanovljene revije Kranjska čbelica, je bilo Sveto pismo v slovenskem jeziku med ljudstvom že dodobra uveljavljeno, vedno močnejša pa je postajala potreba po uveljavitvi slovenščine na področju posvetne umetnosti, znanosti, filozofije in vsakdanje rabe v meščanskem okolju, saj je slovensko meščanstvo v ta namen uporabljalo predvsem nemščino. Čop zato svoj program naslavlja na izobražence. Želi si, da bi se pridružili oblikovanju novega, omikanega jezika, da bi bile njihove zahteve pri tem čim večje in da bi se pisatelji trudili tem zahtevam ustreči. »Dokler namreč ostaja jezik omejen na to, da izraža samo pojme preprostega kmeta in ni primeren za rabo v višjih krogih življenja in znanosti za sporočevalno orodje, se pač še ne more potegovati za ime omikanega jezika.«
Do leta 1858, ko je Fran Levstik predstavil svoje literarne nazore v potopisu Popotovanje od Litije do Čateža, se je predvsem v slovenski liriki visok literarni slog že oblikoval. »A lirika se večidel peča samo z enim občutkom človeškega srca: »z ljubeznijo«, le redko se prime kake druge snovi,« je razglabljal Levstik, ki si je želel, da bi Slovenci imeli polno literaturo, tako, ki bi se naslonila na ljudstvo. Čeprav tudi sam ugotavlja, da pri nas sploh nimamo lahkega izobraženega pogovora za omikane osebe, saj je gospoda vsa potujčena, si bolj od tega želi, da bi literatura črpala iz ljudskega, kmečkega izročila. »Učimo se jezika in ljudstva!« zapoveduje. »Seveda bi se moralo pisati v domači besedi, v domačih mislih, na podlagi domačega življena, da bi Slovenec videl Slovenca v knjigi, kakor vidi svoj obraz v ogledalu /…/ Hočeš li biti pisatelj, moraš najprvo jezik imeti, Levstikovova želja je bila, da bi se s takim programom spremenile tudi bralne navade in okus ljudi, saj se je zavedal, da Slovenci na splošno menijo, da so dobre le duhovne knjige. Krivda pa po njegovem mnenju ne leži v ljudstvu, ampak v tem, da nima knjig. »Ljudstvo bi že bralo, ko bi le imelo kaj.«
»Bil je čas, ko sem želel imeti svoj list, v katerem bi delal po svoji volji, pisal po svojem prepričanju, kjer bi mogel naravnost reči brez ovinkov: To je dobro, to slabo; to je lepo, to grdo; to pa – smešno!« so besede, ki nam razkrivajo popolnoma drugačno duhovno obzorje Josipa Stritarja v uvodniku revije Zvon iz leta 1870, ki jo je izdajal na Dunaju. Stritar se je zavedal, da bo morala biti njegova revija bolj pragmatična, kot si je nekoč domišljal, če bo hotela preživeti na trgu, hkrati pa je iz njegovih misli razvidno, da si je želel člankov, ki bi kritično spremljali aktualno družbeno, kulturno, gospodarsko in politično dogajanje, ki se je takrat na Slovenskem razživelo. »Zvon ne bo zvonček za otroke, ampak za odrasle ljudi, kakor je posebno mladina v višjih šolah; tej pa je treba kazati sčasoma svet, kakršen je, in pa zraven, kakršen bi moral biti.« Doma so bile razmere seveda drugačne kot na svetovljanskem Dunaju in Stritar si je želel preseči domačo zaplankanost in povzdigniti kulturni in politični dialog na višjo raven. Njegov časopis naj bi namreč vabil, »če ne ravno v cerkev, za to so drugi zvonovi, a vendar v neko svetišče, kjer kraljuje pokoj po trudu, mir po prepiru, ljubezen po sovraštvu; kjer se od vseh strani zbirajo, spoznavajo in navdušujejo in pač tudi radujejo sinovi ene matere, združeni v ljubezni do nje, v ljubezni do vsega človeštva.« Kot vidimo, sta bili v tem času slovenska svobodomiselna umetnost in kultura že dovolj močni, da je začela prevladovati potreba po od Cerkve neodvisnem delovanju na kulturnem, političnem, gospodarskem in vseh drugih področjih človekovega udejstvovanja.
Vendar pa je drugače menil teolog Anton Mahnič, ki je v časopisu Rimski katolik, ki ga je izdajal med letoma 1888 in 1896, napadal realizem, naturalizem, ateizem in druge oblike nihilizma. Med umetniki, ki jih je ostro obsojal kot glasnike liberalne misli, so bili Simon Gregorčič, Ivan Tavčar, Josip Jurčič in Fran Levstik. Kritiziral je vse družbene pojave, ki niso bili v skladu z rimskokatoliško doktrino. »Ta vek hoče različiti, razkrojiti cerkev Kristusovo, ki je edina in nedeljiva v nacionalne cerkve … Zatorej se mi tem bolj, z neomejeno vdanostjo, z vso ljubeznijo poslušnih otrok, obračamo v skalo katoliške edinosti – v Rim.« Njegova goreča predanost je bila tako velika, da je na določenih mestih dobivala militantne tone: »Oni so naši škofje. Mi spoznavamo pred vsem svetom, da častimo škofe kot očete, kot voditelje, za katere gremo v ogenj, v smrt.«
Z industrijsko revolucijo in vedno bolj neizprosno močjo kapitalizma so se politične in socialne razmere zaostrovale in literarni programi so se preusmerili k družbenim slojem, ki jih je sodobna mestna realnost puščala na robu. Velike besede in svetovljanske težnje so postale odveč, resničnost je bila premočna. »Zbral sem svoje modele, kakor sem jih bil pobral na cesti: – kos vsakdanjega življenja brez vsebine, brez »ideje«, brez vsake zveze z večnostjo, svetovno dušo in drugimi ropotijami, ki smo jih bili bacnili enkrat za vselej iz hrama umetnosti …« Ivan Cankar, naš največji simbolistični pisatelj, je v epilogu k Vinjetam iz leta 1899 svoj literarni program zasnoval kot soočenje z vsakdanjo brezdanjostjo. »Pripetilo se je nekaj čudovitega v mojem ateljeju in v meni samem … Moji modeli so oživeli. Iz teh motnih oči je zasijala duša – sončna luč iza megle /…/ stal je pred mano ves kratki trenotek od Adama do Antikrista …« Zaradi revščine sta se napovedovala proletarska revolucija in upor, toda Cankarja je bolj od tega morila duševna ozkosrčnost na Slovenskem: »In že je obsenčil duh upornosti sestradane obraze in stiskajo se okrvavljene pesti; prišel bo čas, ko se bodo majali beli gradovi ob svitu krvave zore … Toda jaz za svojo osebo moram reči, da me vznemirja mnogo bolj to strašno duševno uboštvo, ki je razlito kot umazano morje po vsi naši mili domovini /…/ A pri nas ni nikjer ne duše ne srca; vse javno in privatno življenje je udušeno v konvencionalnih zunanjostih, v smešnih malenkostih in ozirih.«
13.2 Obdobje avantgarde
V desetletju, ki je sledilo prvi svetovni vojni in oktobrski revoluciji v Rusiji, se je tudi pri nas povečala politična ostrina programskih spisov in manifestov, njihov ton pa je postal bolj brezkompromisen. Anton Podbevšek, urednik časopisa Rdeči pilot iz leta 1922, je v članku »Politična umetnost« zahteval tako duhovno revolucijo, ki terja prenovo umetnosti, kot tudi družbeno revolucijo. »Pilotovci, ki smo še vedno prežeti s kapitalistično kulturo, čeprav skuša vladati med nami visoka moralna zavest in občutek spojenosti s celoto, smo najodločnejše za odstranitev starega duhovnega udejstvovanja, ki meša skoro vsem ljudem glave, da se iz vsega kompleksa dogodkov niti najmanj več ne spoznajo.« Podbevšek v tem programatskem članku odgovarja na očitke slikarjev Kraljev, da skuša spraviti umetnost v službo socialistične stranke, in navaja razloge, zakaj mora biti umetnost angažirana. »Pilotovci smo prav jasno sprevideli, da obstaja med razredom izkoriščevalcev in razredom zatirancev neizprosna borba na življenje in smrt.« Vizija prihodnosti, ki jo obljublja Podbevšek po družbenem prevratu, je fantastična: »Če ne bomo pohujševali ljudstva s svojim vetrnjaštvom na levici in desnici, bo ljudstvo kmalu postavilo na prestole prosvitljene filozofe in nova, velika kultura ljudstva bo šla naprej svojo zmagovito pot. Tedaj se bo šele pričelo prvo poglavje prave človeške zgodovine, ko bo povsod zavladala proletarska internacionala.«
Toda epizoda z Rdečim Pilotom sodi že v zadnjo fazo Podbevškovega avantgardističnega delovanja in je logični nasledek dolgotrajnejšega vrenja slovenske zgodovinske avantgarde, ki se je porodila iz različnih vzgibov, kar je verjetno najbolj slikovito opisal Vladimir Bartol leta 1952 v tržaških Razgledih. »V tistih prvih letih po prvi svetovni vojni je zavladala v našem javnem in kulturnem življenju […] naravnost porazna miselna in idejna zmeda. Po zdrobitvi avstroogrske monarhije in po pridobitvi lastne državnosti se je naenkrat zazdelo, kot da so se s porušitvijo starih zidov odprla slovenskemu narodu vsa vrata na stežaj in v vse smeri. Skozi te odprtine so svobodno prihrumeli v naš svet tokovi z Vzhoda in Zapada. Slišal si odjek velike oktobrske revolucije v zanesenih verzih Majakovskega. Odgovarjal mu je iz Nemčije krik ekspresionistov, z Zapada pa poleg protivojnih obtožb Barbussovega Ognja tudi zmedeno jecljanje dadaistov (Tzara, Hülsenbeck). Iz Zagreba in Pariza je oznanjal Ljubomir Micić s svojim Zenitom ‘balkanizacijo Evrope’, Krleža je pretresel duhove s svojim ‘Hrvatskim bogom Marsom’ in ‘Hrvatsko rapsodijo’, a Podbevšek je v Ljubljani stopil pred občinstvo s svojimi ‘Bombami’. V razstavnih prostorih Jakopičevega paviljona se je ljubljanski malomeščan, ki je komaj slabo prebavil naše impresioniste, hipokritsko zgražal nad Pilonovimi anatomskimi deformacijami in nad ekspresionističnimi novotarijami bratov Kraljev.« (Kos, 2007, str. 73)
Avantgardne smeri so bile obsedene z rušenjem starega sveta in gradnjo novega. Matevž Kos v svoji študiji o Antonu Podbevšku njegov pesniški jaz prepoznava kot človeka, ki ga po nietzschejanski smrti Boga vodi njegova ustvarjajoča volja. »Človek, ki dela sam svojo usodo (četudi za ceno norosti), to je Podbevškov človek bog.« (Kos, 2007 , str. 101). Druga kitica pesmi »Udarci kladiva«, ki jo navede, tak odnos do sveta nazorno odraža tako tematsko kot oblikovno. V diagonalni, stopničasti obliki pesmi opazimo deformacijo tradicionalne navpične pesniške forme in obenem novo stvaritev. Takole nagnjena pesem nekako obvisi v zraku in dobiva vizualne kvalitete. Zbliževanje pesniške umetnosti z likovno je sploh ena izmed osrednjih avantgardističnih teženj. V Podbevškovi diagonali lahko prepoznamo že omenjene stopnice, naložene sklade novih vrednot ali pa stolp starih vrednot, ki se ruši. Z likovnega vidika bi lahko torej govorili o ponazoritvi rušenja starih in gradnji novih vrednot pa tudi o upodobitvi predmeta v gibanju, poskusu oblikovanja iluzije gibanja.
Obseden
od novih oblik
sem spet in spet
razbijal
stare
kamnite plošče
in zamišljal
samo
zame
veljavne višje
zakone.
Z vidika skladnje je stavek, ki tvori kitico te Podbevškove pesmi, sicer popolnoma pravilen, osupljiv pa je zaradi drznega tona, s katerim pesniški jaz naznanja svoj credo. Celotna kitica deluje kot predrzna in osupljiva, javnosti nevšečna parola. Podbevškov človek bog je do skrajnosti zaostril odnos med množico in ustvarjalcem. Ta je postal obojestransko sovražen, predvsem zaradi odnosa do tradicije, na kateri javnost utemeljuje svojo identiteto, Podbevškov subjekt pa jo zavrača in stavi na novost. Po ugotovitvah Matevža Kosa so najzanimivejši tisti teksti Podbevškove zbirke Človek z bombami, »ki tradicijo problematizirajo, ji odkrito nasprotujejo in jo razgrajujejo. Medij te operacije je kajpada Podbevškov pesniški subjekt, človek z bombami.«
Točka, v kateri Podbevškov subjekt najizraziteje prihaja v konflikt s takratnim okusom, je njegova apologija in stopnjevanje blaznosti. Po Kosu blaznost ni le nekakšna lastnost, ki jo drugi opažajo na prvoosebnem subjektu, ampak tudi poetološkograditeljski in, nemara še bolj, spoznavni element.« (Kos, 2007, str. 79) Kot graditeljski princip pesmi in zbirke prebija privajene prostorsko-časovne koordinate. Motivno-tematsko se najbolj osupljivo in obenem odkritosrčno – ne smemo pozabiti, da je zbirka nastala v zaostrenih razmerah po 1. svetovni vojni – dopolnjuje z vojno tematiko. Odlomek iz Himne o carju mavričnih kač, ki ga navaja Kos, je v okviru te naloge zanimiv zaradi demonične upodobitve gibanja v takem razsutem svetu in rabe novih kompozicijskih principov. Literarni znanstvenik v pesmi najdeva filmsko dispozicijo, kalejdoskopsko scenerijo in bliskovito menjavanje opisov najrazličnejših fenomenov. Dodamo lahko, da tu »norost« oziroma prevratnost vdira tudi na skladenjsko in semantično raven.
Peljal sem se na motornem kolesu s hitrostjo splašenih in do
krvi pretepenih človeških misli. Bliskoma so zginjale
vasi, mesta, gozdovi. Rdeče so bile pokrajine kakor škrlat:
(Popolnoma nag sem nizko letel v zraku, lahno veslajoč z
ogromnimi perotmi, in v meni je
rastla želja, da bi se že skoro dvigal med peklom in nebesom)
Tu je v skladu s futuristično doktrino klasično razmerje med opisom in prispodobo porušeno. Že sam predmet, torej motor ali vožnja z motorjem, je bilo tedaj nekaj drznega, novega, nekonvencionalnega, v pesniški kompoziciji pa atributi nad predmetom popolnoma prevladajo in si ga podredijo. V stavku, ki tvori prvi in polovico drugega verza, celotno prislovno določilo sestavlja kompleksno dvojno metaforo, v kateri je druga podoba logično podrejena, vendar pomensko silovitejša. Če izhajamo iz klasične teorije, da je osnovna metafora komparacija, je tu vožnja z motorjem primerjana najprej z mislimi, te pa so spet prek sadistično mazohističnih prilastkov primerjane z živaljo, verjetno s konjem, le da je ta prispodoba zgolj nakazana. Poleg teh dveh se v branju zariše tudi podoba sadističnega gospodarja, ki žival muči. Tudi če naj bi ta sadistični človek, morebiti nadčlovek, predstavljal nekakšno sintezo med obema členoma, ne moremo več govoriti o harmoničnem razmerju. Vzročne povezave niso jasne, svet je razklan, kot tertium comparationis se vzpostavljata hitrost in nasilje, ki ne dopuščata mirnega sožitja.
Formalno lahko govorimo o dvojni disharmonični metafori, v kateri so skupaj zbite različne grozo vzbujajoče in za tradicionalni okus nesprejemljive in nespojljive podobe, te pa se spajajo z vožnjo z motorjem kot tedaj drzno inovacijo v pesniškem toposu. V takem tipu metafore lahko duhovnozgodovinsko prepoznamo značilen pojav moderne poezije, za katero po Hugu Friedrichu velja, da »ne zbuja v metafori nekaj podobnega danemu, marveč z njo nasilno združuje tisto, kar teži narazen.« (Friedrich, str. 144) Poleg tega nad celotno kompozicijo prevladajo poteze rdeče barve, ki je nanešena kar trikrat, najprej v krvavih mislih, potem pa še dvakrat v logično absurdni, a pomensko v povezavi s prvo podobo izjemno učinkoviti tavtološki prispodobi »Rdeče so bile pokrajine kakor škrlat.« Futuristična fascinacija nad novim strojem se tako spaja z ekspresionistično tehniko kričečih barvnih nanosov, hitrost z lepoto, pa tudi občutjem kaosa in groze pred razčlovečeno tehnično civilizacijo. A niti ni časa za kakšno logično kombinatoriko, v filmski montaži že sledi nova eterična podoba letenja, ki bi delovala blago, če bi prvim podobam sledila mehko ali logično jasno, tako pa predstavlja oster rez, brutalen semantični preskok, v katerega pademo naenkrat.
Vsekakor gre za stilistično izjemno bogato avantgardistično mojstrovino.Zaradi pravega zmagoslavja podob nad predmetom lahko pri Podbevšku govorimo o diktaturi fantazije, kar je po Hugu Friedrichu ena izmed poglavitnih značilnosti moderne lirike. V nadaljevanju pesmi, ko vožnja z motorjem preide v let nad celotnim stvarstvom, fantastične in obenem nasilne podobe prerastejo v pravi stampedo. Podbevšek uporabi podoben postopek, kot smo ga zasledili pri Waltu Whitmanu – katalogiziranje. Nizu geografskih pojavov, ki jih zazna v letu, je vzporejen niz primer.
Volčjo temo so razsvetljevali bliski in v fati
morgani, ki se je naglo skrila za oblake s skoki
vrečastega kenguruja, sem zagledal prepade, ki so
se vrtali v zemljo kakor lijaki, jezerske gladine, ki
so se zdele kakor orjaška gibljiva zrcala, drevesa z
njihovimi vejami kakor človeške roke, – v njih
vrhovih so gnezdile najrazličnejše opice, – velereke
z njihovimi pritoki kakor pravljične kače z mladiči,
puščave kakor velikanske zakurjene peči, vulkane
z bruhajočo lavo kakor ognjeni vodometi, slapove,
ki so se zdeli kakor vedno se lomeči stekleni
svedri, železniške viadukte, ki so bili kakor jezdeci
v oklepih, kolodvore kakor mravljišča, in z njihovimi
križastimi tiri kakor brizgalnice, tvornice kakor
retorte z epruvetami, smodnišnice kakor viseči
pizanski stolpi, cirkuška mesta z donebesnimi, ozkimi
hišami, ki so se zdele s svojimi okni kakor ustne
harmonike, – ravnokar je žvižgal veter po ulicah
in jih zavijal v megle.
Fantazija, ki je na začetku pripadala metaforičnemu, primerjalnemu delu pesnitve – vožnja z motorjem, je bila primerjana s fantastičnimi korelativi – zdaj postane sama osrednji motiv in je znova metaforizirana. V primeru fatamorgane, ki precej bizarno pridobi lastnosti kenguruja, lahko torej govorimo že o trojni metafori, metafori metafore metafore ali metafori na tretjo potenco, ki pa je razbita na več elementov, ki se spojijo v kontekstu celotne kompozicije. To bi lahko označili kot razsekan metaforični niz, najprej na drugo, potem pa na tretjo potenco. Nekoliko poenostavljeno rečeno je vožnja z motorjem hitra kot misli, ki so kot mučeni konj. Ta se zatem preobrazi v kenguruja. Podoba vstajenja se preliva s podobo divje vožnje in absurdnih poskokov. V nizu objektov se nato naravni zemljepisni pojavi prepletajo z umetnimi industrijskimi atributi modernih mest: kolodvori, železniškimi viadukti, križišči, tovarnami, smodnišnicami.
Zato pa se tehnologija ne zadovolji s tem, da bi tvorila le motivno ogrodje pesnitve in prehaja v tisti element, s katerim je motiv primerjan, torej v komparand. Križasti kolodvorski tiri so kakor brizgalnice in tovarne kakor retorte z epruvetami, slapovi kakor lomeči stekleni svedri. Višek ta postopek doseže, ko je tudi srce, tradicionalni rekvizit hrepenečega romantičnega jaza, primerjano s tipičnim atributom nove elektronske dobe – reflektorjem. Spet gre za dvojno, pomensko razsekano, dihotomično metaforo, saj so prsi obenem primerjane s tabernakljem, omarico, v kateri so v cerkvi shranjene posvečene hostije. Tehnologija je iz poezije izrinila svetost, obenem pa se sama vzpostavlja kot nekaj, kar bo v novi dobi pridobilo vlogo svetega. Tehnologija pa ni izgnala le metafizike, ampak tudi naravo kot zatočišče, v katerem naj človek najde odrešitev. V primerah naravne elemente še najdemo v komparandih, na primer mravljišča, vendar so tudi ti ponavadi potujeni, iracionalni, alkimistični, na primer pravljične kače z mladiči ali ognjeni vodometi, celo fantastiko tu izpodriva izumetničeno in tehnološko. Ta novi futuristični svet je fascinanten in obenem tuj, grozljiv.
Tedaj sem se pogledal, in z grozo v lesketajočih se kameleonskih očeh sem videl, da so me držale objetega številne mavrične kače – toda jaz sem se dvigal še hitreje, kakor na glavo postavljen zračni vrtinec, njih v čudnem ognju svetlikajoče se meduzine glave z baziliskovimi očmi so se odmikale od mene in predirale s svojimi pogledi kakor meči moje vedno nemirno srce, ki se je zdelo kakor reflektor – temo
pred seboj sem videl razsvetljeno kakor bi imel na prsih pritrjeno električno luč, – in že sem jih videl, ko so se s svojimi dletastimi zobmi zasekale v moja prsa, ki so se mi zazdela kakor nezaklenjen tabernakelj, lomile in zastrupljevale hostije v mojem ciboriju.
Taka poetika je ob svojem času učinkovala prevratno in razen pri nekaterih mladih navdušencih ni mogla naleteti na odobravanje. Literarno občinstvo jo je razumelo kot evokacijo in apologijo norosti. Matevž Kos navaja nekaj takratnih odzivov. Zadeva je šla celo tako daleč, da je dr. Alfred Šerk, univerzitetni profesor nevrologije in psihiatrije 13. novembra 1920 po Podbevškovi soareji v narodnem gledališču v Slovenskem narodu zapisal, da avtor takih besedil sodi med »ekscentrične, abnormalne eksistence«. S podobno argumentacijo je Janko Šlebinger, urednik Ljubljanskega zvona, pet let prej zavrnil objavo Podbevškovih Žoltih pisem: »Kaj tako abnormalnega nisem našel pri najbolj eksotičnem futuristu. /…/ Poezija se še vedno šteje med umetnosti in ni nikdar zbirka rebusov – tudi pri najmodernejši struji ne! Tako perverzno početje spada v delokrog psihijatra in ne esteta.« France Vodnik pa je svojo kritiko Človeka z bombami leta 1925 v Domu in svetu utemeljil na škodljivem svetovnonazorskem nazoru te poezije. »Svet, ki se nam tu odgrinja, je svet egocentričnega in sebičnega duha. To je svet človeka-boga! Mi odklanjamo evangelij, ki ga nam oznanja ta zapozneli »brat« Zarathustre.« (Kos 2007, str. 90)
Danes se zdijo take radikalno odklonilne sodbe smešne in pretirane, Podbevška pa je literarna zgodovina priznala za pomembnega inovatorja, ki je v slovensko poezijo vnesel do tedaj pri nas nepoznane ali slabo poznane elemente ekspresionizma in futurizma. Je pa v prevratnem vzdušju Podbevškovega pisanja France Vodnik pravilno prepoznal navezavo na Friedricha Nietzscheja in njegovega Zaratustro. Tudi če vpliv ni neposreden, gre za izraz sorodnega nihilističnega modernega duha. To ob analizi pesmi »Čarovnik iz pekla« ugotavlja tudi Matevž Kos, ki pa slabo stoletje pozneje v tej navezavi ne vidi ničesar negativnega. Podbevškova hoja po pesniškem robu je še pri mnogih kasnejših generacijah obveljala za odliko. Po Kosu je »prehodna točka, o kateri govori Čarovnik iz pekla, zelo blizu tistemu, čemur Nietzsche pravi tveganje sebe. Šele človek, ki je pripravljen na takšno tveganje, na možnost svojega lastnega konca, je napoved višjega človeka, ta pa je spet most, prehod k nad- oziroma čez-človeku (Ǖbermensch).«
Verjetno vzrok za to, da Podbevškova poezija še danes učinkuje izredno vznemirljivo, tiči tudi v dejstvu, da se nahaja na točki, ki je pri nas zaznamovala prehod iz tradicionalne v moderno liri ko, in je v tem pogledu prelomna. Kos kot eno opaznejših značilnosti knjige Človek z bombami prepoznava poetološko neenotnost. »Ob radikalni modernistični pisavi, ki stavi na tematsko in formalno de(kon)strukcijo, srečamo namreč tudi dokaj tradicionalne (novo)romantične lirizme.« (Kos 2007, str. 72). Za Kosa so zanimivejša tista besedila, ki tradiciji nasprotujejo in razgrajujejo, s tako sodbo pa bi se verjetno strinjala tudi večina drugih poznavalcev Podbevška. Kljub temu pa lahko dodamo, da tudi celota kot skupek tradicionalnih in avantgardističnih elementov učinkuje zelo prodorno in sveže, nekako načrtno razglašeno in kaotično, kot na primer v novejšem času kak udaren pank komad.
Seveda pa Podbevška in Kosovela ne moremo razlagati brez širšega vpogleda v dogajanje v tedanji evropski avantgardi. Janez Vrečko v svoji monografiji Srečko Kosovel, slovenska zgodovinska avantgarda in zenitizem uvodna poglavja nameni splošni opredelitvi pojma avantgarda, pri tem pa razločuje med sociološkimi definicijami in tistimi definicijami, ki se osredotočajo na umetniški izdelek, v primeru literature torej besedilo. Sociologija avantgarde ne razume toliko kot literarne smeri, ampak predvsem kot družbeno gibanje, organizirano v skupine, ki so podobne vojaškim in se utemeljujejo z različnimi programi in manifesti. Zato se je za ta tip umetniških gibanj tudi uveljavil izraz avantgarda, ki je prej označeval vojaško predstražo. Take skupine so v obdobju zgodovinske avantgarde v širši družbi pogosto delovale provokativno in revolucionarno, nemalokrat pa so sodelovale tudi s političnimi gibanji. Ta družbena značilnost avantgardizma pa se že navezuje tudi na eno izmed njegovih temeljnih umetniških značilnosti, to je na zanikanje avtonomije umetniškega dela.
Na ravni samih umetniških besedil pa se Vrečko sklicuje na predhodne analize Petra Bürgerja, Heinricha Klotza in Aleksandra Flakerja. Ti so bistvene poteze avantgardističnega umetniškega dela določili tako, da so vpeljali razliko med organskim in montiranim umetniškim delom. Ta razlika se vzpostavlja tudi med avantgardističnimi in modernističnimi umetninami. Bistvena razlika se pokaže na ravni rezultata: »Pri modernizmu gre za dokončan, zaprt, večpomenski tekst, pri montiranem delu pa za nepopolno, odprto in nedokončano delo.« Razlika se vzpostavlja tudi na ravni ustvarjalnega procesa in konstrukcije: »V primeru modernizma gre za skriven in neopazen proces, pri montiranem delu pa za poudarjeno konstrukcijo in viden proizvodni proces.« (Vrečko, str. 44) Razlika naj bi bila tudi na ravni recepcije montiranih, avantgardističnih del in organskih, modernističnih. Recepcija prvih naj bi bila aktivna, recepcija drugih pa pasivna. Janez Vrečko skuša za montirano, nedokončano, avantgardistično delo uveljaviti izraz okrušek.
Vrečko se ne zadovolji le z razmejitvijo, utemeljeno na konkretnem gradivu zgodovinske avantgarde, ampak skuša razloge oziroma izvore za tako konfliktnost v umetniški strukturi najti v duhovnozgodovinskih temeljih. Tako ugotavlja, da se je v določenih obdobjih, na primer v času gotike, baroka in moderne, uveljavljala umetnost, za katero sta bili značilni dramatičnost in dinamičnost, s čimer je nasprotovala klasicizmu in rušila integralnost kot eno izmed osnovnih načel klasične estetike. Pri klasičnih, tradicionalnih umetninah kot živih slikah totalitete, je to načelo pomenilo, da je umetnina razložljiva s pomočjo hermenevtičnega kroga in da zanjo velja, da vsak posamezen del lahko razložimo iz celote, celoto pa lahko razložimo le iz posameznih delov. V preteklosti je bil tak postopek, ki je kršil načelo integralnosti, na primer uporaba alegorij, podob, pri katerih pomen ni jasen iz njih samih ali iz celotne umetnine, temveč šele iz konteksta, ki je lahko religiozen, filozofski, političen ali splošno kulturen. Alegoričen je na primer prikaz smrti s koso ali pravice s tehtnico in zavezanimi očmi. V pozni antiki, srednjem veku in baroku so jih uporabljali za ponazoritev teoloških in filozofsko etičnih vsebin. Precej pozneje pa je na primer Goethe razmišljal o pomenu nedokončanosti in nepopolnosti umetnin.
Najradikalneje pa je dela, ki niso več napravljena kot organska celota, temveč montirana iz fragmentov, uveljavila avantgarda. Ta je razkrivala umetniški delovni proces in poudarjala tehnološke postopke izdelave ter težnjo po prestopanju umetniškega medija, pri čemer je avantgardistične postopke pogosto navezovala na funkcionalno-politične naloge. Po teh značilnostih se montirano delo ali okrušek razlikuje tako od tradicionalnega dela kot od modernističnega artefakta. Razlogi, zakaj je avantgarda uveljavljala ta tip umetnin, pa so po Vrečku dvojni: po eni strani so logični nasledek težnje novoveškega subjekta po uveljavljanju absolutne svobode, po drugi strani pa izhajajo iz razumevanja spremenjenih pogojev proizvodnega procesa.
Prva vrsta razlogov izhaja iz stanja, v katero so umetnost oziroma poezijo, ki se ji Vrečko posebej posveča, pripeljale najnaprednejše smeri 19. stoletja. Volja do absolutnega ustvarjalnega subjekta je v skrajnih stvaritvah nove romantike, dekadence in simbolizma prešla v esteticizem, ko je vsebina umetnosti postala umetnost sama. Težavnost tega položaja je bila v tem, da »po esteticizmu ni možen nikakršen razvoj več; naslednji korak, ki ga pesnik v smislu poezije še lahko stori, je absolutni molk, odpoved poeziji.« (Vrečko, str. 56) To se je na primer zgodilo Arthurju Rimbaudu, ki je z 18-imi leti nehal pisati, pesniško ustvarjalnost pa je nadomestil s pustolovskim, klateškim življenjem. S tem pa je že nakazal eno izmed možnih poti, ki jih je pozneje ubrala avantgarda – izživetje svobodne, samovoljne subjektivnosti v socialno delovni eksistenci, ki sama postane pojmovana kot pustolovska, umetniška stvaritev, pogosto celo pomembnejša od samih umetniških izdelkov. Nadrealistom je bila na primer ustvarjalnost načeloma pomembnejša od njihovih umetnin. Tu se Vrečko sklicuje na Janka Kosa, ki tako pesniško razumevanje osebne eksistence kot socialne ali žive umetnine razume kot »praktično uresničenje absolutnega subjekta sploh.«
Pri drugi vrsti vzrokov pa Vrečko izhaja iz Marxove teorije ustvarjalnosti. Ta se navezuje na njegovo teorijo odtujitve delavca od predmeta, ki ga izdeluje v proizvodnem procesu, ko ta predmet nastopi proti njemu kot tuj predmet, kot neko njemu tuje bitje. Podobno naj bi se dogajalo v ustvarjalnem procesu, le da se je tam absolutni ustvarjalni subjekt temu odtujenemu predmetu zoperstavil in ga skuša podrediti svoji smotrni volji. »Smotrna volja se kaže kot pozornost, in sicer toliko bolj, kolikor manj delo po svoji vsebini in po načinu proizvajanja privlači delavca, kolikor manj ga torej uživa kot igro svojih telesnih in duševnih moči.« (Vrečko, str. 63) Marx tu uporabi prispodobo sviloprejke in pojasni, da ustvarjalec to igro telesnih in duševnih moči lahko doseže le, če dela tako kot dela sviloprejka svilo, torej zunaj smotrne volje. Novoveška, umetniška ustvarjalnost naj bi se takemu srednjeveškemu, obrtnemu tipu ustvarjalnosti uprla in ga podredila svobodni volji. Radikalna avantgarda pa naj bi se po Vrečku uprla temu novoveškemu konceptu in spet vzpostavila odnos do anorganskega telesa. Pravzaprav naj bi šlo prav za upor tega telesa samega. »Avantgardni okrušek kot montirano delo se pojavi zdaj kot korektiv absolutne svobodne subjektivitete.«
Ena izmed posledic tega upora proti absolutni svobodni subjektiviteti je bila entuziastično predajanje materialu. Po eni strani ustvarjalec montažne umetnine fragmentom podeli nov smisel, ki nima več nikakršne zveze z izvornim kontekstom fragmentov, po drugi strani pa je zdaj material pokazan v svojih imanentnih zakonitostih, zveza z realnim življenjem pa je prekinjena. V tem primeru se »material ne nanaša več kot znak na stvarnost, ampak je stvarnost, je le še označevalec brez označenca«. Problem, na katerega Vrečko in predhodni raziskovalci, na katere se sklicuje, naletijo, je, da v takem primeru popolnoma umanjka mitološka podlaga. Zato pa naj bi dolgoročno radikalni avantgardistični eksperimenti tudi doživeli neizbežen polom.
A leta 1925, ko je nastal programatski spis Srečka Kosovela »Kriza«, ki je nekoliko manj bombastičen, bolj racionalen, a zato nič manj družbeno neizprosen in angažiran od Podbevškovih zapisov v Rdečem pilotu, je bila avantgarda pri nas v polnem zamahu. V satiričnem cankarjanskem tonu Kosovel najprej ugotavlja, kako bedne so razmere pri nas: »Dolina šentflorjanska pa je ostala: njen simbol je Ljubljana s svojimi nizkimi, zakajenimi krčmami, koder ugašajo naši polizobraženci, koder tonejo ob začetku in sredi svoje poti naši umetniki v tragičnem spoznanju, da ne zmorejo tega, kar bi hoteli.« Slovenci ostajajo narod hlapcev in topoglavih rodoljubov, ne zanima jih, »da je globus večji od Ljubljane in Evropa razsežnejša od Šiške.« S klasično prispodobo ženske Kosovel slovensko družbo označi kot zlagano, pri čemer pa izpostavi, naj umetnik lažnivemu slepilu ne naseda: »Slovenska družba je kakor dama, ki je dovolila, da jo opevaš. Ti pa, ki dobro poznaš ta obraz, ne opevaš ne šminke ne rdečih usten, kajti ti veš, to oboje je laž civilizacije. Tebe zanima samo naturno; naturno pa je le eno: bradavica (na nosu, op. a.)«
Nič kaj bolje ni v tujini, eden izmed glavnih problemov pa je ta, da si Slovenci pred svetovnim dogajanjem zatiskajo oči: »Evropa umira. Do smrti izmučeni evropski človek divja z električno brzino v razvoj, divja in samo eno željo ima še: umreti.« Evropski človek je žrtev političnega absolutizma, represije državnih aparatov in vojne. Ker gre razvoj neizprosno dalje, razmere pa so vedno manj humane, je tako pred politiko kot umetnostjo neizogibna naloga: »Ne le hipna odrešitev, odrešitev ene generacije, marveč rešitev človeštva /…/ Kajti človečanstvo umetnosti obstoji v tem, da se človeku približamo. Ne onkraj dobrega in zlega, pravičnega in krivičnega, ne z nadčloveško lažjo; kakor ljudje prihajamo sredi dobrega in zlega, pravičnega in krivičnega. Naša umetnost bo odsev naših življenjskih borb in našega iskanja, nje oblika pa bo rastla iz našega lastnega izpolnjevanja.«
Z literarnoteoretičnega vidika pa je zanimiva predvsem natančnejša Kosovelova definicija nove pesniške forme ali celo zvrsti, ki si jo želi, take, ki bi ustrezala zahtevam nove dobe: »Razlika med vsebino in obliko v umetnosti izgine za vselej v muzej estetikov; vsebina se hoče izražati v živi, svobodni organični obliki, biti hoče vsebina in oblika obenem, od tod konstruktivizem.« Ta Kosovelova definicija nekoliko spominja na že omenjeno Baudelairovo definicijo nove zvrsti, primerne novemu urbanemu okolju iz predgovora k pesmim v prozi, torej zvrsti »ki bi bila muzikalna, brez ritma in brez rime, dovolj gibka in dovolj nepravilna, da bi se lahko prilagajala liričnim gibanjem duše, valovanjem sanjarij in sunkom zavesti,« le da Kosovel teži k še radikalnejšemu pesniškemu organizmu, ki bi se resnično do konca razprl fenomenom sodobne tehnike, znanosti, politike, filozofije, mestnega vrveža in jih umetniško preoblikoval. Primere pesmi, ki spominjajo na Baudelairove, so seveda Kosovelove pesmi v prozi, še drznejši avantgardistični eksperiment pa predstavljajo njegovi konsi. V posthumno izdanih Integralih najdemo tudi manifest »Mehanikom«, ki je primer takega svobodnega hibridnega organskega besedila, v katerem se spajajo programatični nagovor, poziv k delavski akciji, protiustavne provokacije, lirični eksperimenti, hiperbolične prispodobe, nabite z novim tehničnim izrazoslovjem, in preroško-biblični elementi. Besedilo lahko beremo kot pamflet, manifest ali avantgardistično pesem, meja ni več jasna. Na koncu druge sentence v pozivu Plakatirajte: človek-stroj bo uničen! vidimo primer preboja pesniške rampe, če vzpostavimo primerjavo z gledališčem, kjer preboj rampe pomeni razbitje iluzije avtonomnega dogajanja na odru in neposredno navezavo na občinstvo. Tu se prebije iluzija avtonomne resničnosti pesmi. Pesem bralca, Kosovelovega sodobnika, še kako zadeva.
MEHANIKOM!
(MEHANIKI IN ŠOFERJI)
I
Mehanika ne more umreti, ker nima duše. Paradoks je mehaniku nerazumljiv, ker presega mehanične zakone. Paradoks je skok iz mehanike v življenje. Paradoks je živ kakor elektrika. A elektrika ni mehanična. Zato ne bodimo mehanični, ampak bodimo električni.
II
Stik električnih žic povzroča iskro. Stik mladih vrst povzroča tudi iskro. To je električni plamen. Za mehanike je nevaren, ker povzroča kratek stik in požge mehanizme. Kratek stik požge mehanizme. Prihajamo, da uničimo mehanizme. Človek-stroj bo uničen. Plakatirajte: človek-stroj bo uničen!
III
Strelovodi ne koristijo nič. Strela mora vžgati dušo. Naj udari vanjo, naj jo vžge! Uničiti moramo vse mehanizme. Vojno smo napovedali vsem mehanizmom! To je prva bojna napoved v državi SHS. [Izvršila se je v Sloveniji.] Boj vsem mehanizmom!
…
V
…
Vsi mehanizmi morajo umreti! Novi človek prihaja!
Jasnejši vpogled v to, kar je Kosovel želel doseči z novo eksperimentalno zvrstjo, nam ponuja njegova kratka razlaga geneze moderne umetnosti: »Ne več za belimi sanjami, šla je za slutnjo človeka, šla za človekom. Tako se je rodila moderna umetnost in prva zaslutila grozo pred vojno, ki je milijonski umor. Po vojni: kaos, anarhija, nihilizem; posledice vojne: moralna depresija, ponižanje etosa. Tako se razvija moderna umetnost. Elementarni soizraz življenju ne more zatajiti resničnosti, ako naj bo res umetnost. Edina luč, ki zasije na razvaline človeštva in človečanstva, je človek.«
Če strnemo elemente iz teh dveh Kosovelovih programatskih besedil, najprej ugotovimo, da vztraja pri cankarjanski podobi doline Šentflorjanske kot umetniškemu posamezniku tuje, sovražne dežele, in v tej predstavi ustvarjalnemu individuumu sovražnega sveta prepoznamo navezavo na novoromantično in romantično tradicijo. Razlika je v tem, da ta drža ni trpna in svetobolna, ne zadovolji se s tragično lepoto, ampak tudi znotraj umetnosti terja borbenost in radikalni politični angažma: To je prva bojna napoved v državi SHS. [Izvršila se je v Sloveniji.] Pri tem pa že lahko prepoznamo značilno avantgardistično težnjo po prestopanju umetniškega medija, podobno kot nekoč alegorija tudi politična parola ni razložljiva iz umetnine same oziroma iz programatskega spisa kot polumetniškega izdelka, ampak iz širšega družbenega konteksta.
Naslednja značilnost je zavračanje tradicionalne, našminkane umetnosti, ki temelji na kulturni laži, v čemer lahko prepoznamo avantgardistično nasprotovanje lepi umetnosti kot produktu svobodnega ustvarjalnega subjekta, a dodati moramo, da tukaj že trčimo ob konfliktnost in paradoksnost Kosovelovega programa. Kosovel namreč v imenu naravnega in tudi grdega zavrača šminko kot okras, obenem pa ta njegova deklaracija izraz šminka ohranja. Poleg tega, da ima močan sporočilni naboj, lahko rečemo, da je tudi zelo umetelna, pesniška. V njej se poleg kričeče parole jasno zariše nasprotje med lepo šminko in grdo bradavico, kar skupaj učinkuje kot nekaj novega. Okras se ohranja kot negacija, obenem pa skupaj z grdim tvori novo dihotomično estetsko celoto. Šminka, čeprav kot negacija, je še vedno tu! Tak ustvarjalni postopek, ki v danem trenutku glede na ustaljen pesniški topos deluje kot nekaj prevratnega, pa literarnega zgodovinarja spomni na podobne postopke, ki so jih umetniki uporabljali prav v prelomnih trenutkih, ko se je stara estetika začela preobražati v novo. Na prelomu romantike in realizma v novo romantiko in dekadenco je Baudelaire razvijal estetiko grdega, še bolj znan primer, ki na prelomu renesanse v barok slavi okras kot negacijo, pa je gotovo 130. Shakespearov sonet »My Mistress’s Eyes Are Nothing Like the Sun«.
Vse to je v skladu z Vrečkovo ugotovitvijo, da je avantgardistično vnašanje dinamične napetosti v estetsko celoto in s tem nasprotovanje klasičnemu idealu integralnosti sorodno postopkom, ki sta jih poznala že gotika in barok. Podbevškove kričeče dvojne in večkratne metafore in Kosovelov okras kot negacija imata soroden učinek – razbijata umetnino kot organsko celoto in uvajata nove, kompleksnejše, dinamične kategorije, obenem pa ne skrivata pesniške narave svojega početja, kar je paradoks, na katerega je opozoril predvsem Matevž Kos. Podobno dinamično kontrastno, neskladno z organskim pojmovanjem umetnine in jezikovne skladnosti in primernosti v Kosovelovem manifestu »Mehanikom« učinkuje tudi elektrika. Ta se uveljavlja kar kot nova paradoksalna antropološka komponenta, kar se človekovemu pojmovanju naravnega, humanega, dobrega in lepega še zdaj upira. Ko Kosovel ugotavlja, da je razvoj postal prehiter in poguben za človeka – Do smrti izmučeni evropski človek divja z električno brzino v razvoj, divja in samo eno željo ima še: umreti – elektrika ponazarja to neskladje in na tej točki bi si še mislili, da si bo pesnik zaželel romantične vrnitve nazaj, v stari red. Vendar tega ne stori, nobenega izhoda ne ponudi, edina pot vodi naprej in Kosovel nasprotje med starim in novim redom zaostri celo do te mere, da začne slaviti električnega človeka: Paradoks je živ kakor elektrika. A elektrika ni mehanična. Zato ne bodimo mehanični, ampak bodimo električni.
Umetnost in šminka se vzpostavljata kot negacija, stare kategorije so nemočne v dobi, kateri tempo diktira elektrika, a s tem se umetnost ne zadovolji, umetnost noče biti le umetnost, okras ne le okras, forma ne le forma, prek negacije starega morajo vznikniti nova totaliteta, vsebina in oblika obenem. Kosovel svoj ideal nove umetnine v spisu »Kriza« jasno opiše. Ker je v okviru te naloge, ki jo zanimata pesniška vsebina in forma v novih, spremenjenih, mestnih razmerah, ga ponovimo še enkrat: »Razlika med vsebino in obliko v umetnosti izgine za vselej v muzej estetikov; vsebina se hoče izražati v živi, svobodni organični obliki, biti hoče vsebina in oblika obenem, od tod konstruktivizem.« Kosovel je tako obliko našel v montažah iz fragmentov, ki jim je pravil konsi. Kot primer take pesmi lahko navedemo njegovo »Blizu polnoči«.
BLIZU POLNOČI
Blizu polnoči.
Muhe v čaši umirajo.
Ogenj je ugasnil.
Lepa Vida, bridkost je
v tvojem spominu.
Stravinski v avtomobilu.
Bučanje morja.
O biti 5 minut sam.
Srce-Trst je bolno.
Zato je Trst lep.
Bolečina cvete v lepoti.
V tej pesmi ni več skladnje kot kompozicijskega tkiva, ki bi pesem povezovalo v celoto, niti se ta ne podreja kakšni logično-argumentacijski strukturi tipa vprašanje-odgovor, teza-antiteza. Namesto tega je pesem zgrajena iz kratkih fragmentiranih stavkov, zdelo bi se, da gre za impresijo, a je težko reči, na kateri motiv se osredotoča. Kot kaže, jih je več: muhe, čaša, lepa Vida ob morju, Trst, kot nenaden kontrast v pesem zareže podoba avtomobila, v katerem je najbrž simbolično, a ta simbol je drveč, izmuzljiv, Igor Stravinski, kot eden izmed vodilnih predstavnikov atonalne glasbe ali morda kot karikatura kapitalista. Ob zaključku se tako kot v kakšni esteticistični pesmi kot njena tema izpostavi lepota. Ta je prek srca identificirana z mestom, a lakonično le z vezajem, skoraj kot klišejska matematična enačba. Spomnimo se na podobno apozicijo pri Prešernu: življenje ječa, kjer je izraz tudi lakoničen, a mu sledi dodatek čas v nji rabelj hudi, ki zvezo med obema členoma pojasnjuje, poleg tega je ta jasna in razumljiva iz splošnega človeško-emotivnega konteksta. Mesto pa je pri Kosovelu identificirano s srcem brez pojasnila, kot kak izrabljen in ne čisto pojasnjen kliše. Pesem se zaključuje z bolečino in s cvetom, kar bi bilo novoromantično ali dekadenčno občutje, a tu je lepota zreducirana na skrajno minimalen izraz, taka sama sebi namenjena lepota ni več produktivna, je le še eden od elementov v abstraktni kompoziciji pesmi, ki jo je povozil avtomobil.
Če se v pesmi »Blizu polnoči« lepota še pojavlja kot konstitutivni element, četudi povožen, pa je v pesmi »Ljubljana spi« izgnana v oklepaj. V njej dvakrat naletimo na komparacijo, prvič se zdi, da se nanaša na konja ali na morebitno neimenovano drugo osebo, drugič morda na Evropo ali koga drugega. Obakrat je izgon dvojen, v prvem primeru so oči kot iz nečesa izrabljenega, četudi lepega, torej italijanskih slik, potem pa še vržene iz pesmi v oklepaj, v drugem primeru pa je v oklepaju namerno uporabljena preveč preprosta, infantilna, četudi lepa prispodoba. Organsko vezivo pesmi je izpodrinil montažni, nominalni slog, verzi so zabeleženi kot pri hitrem stenografiranju. Okrasje je spet pregnano v negacijo in šele kot tako dobiva novo moč. Za statično lepoto, ki omogoča vzpostavljanje analogij, v tej pesmi ni prostora – kot da bi komparacije v narekovajih sugerirale, da taka estetika sodi le na cenene razglednice – statične motive je pregnal gibljiv motivni niz, v katerem tehnološke, nelepe podobe nadomeščajo mestne motive. Tu so pretrgane telefonske zveze, strupeni plini, kondukter in tramvaj, kar se ponuja kot simbol poti, zgodovine, toda ta je negiran – konj je slep, kondukter pa spi – in če že gre za pot, je ta lahko le katastrofična. Vse to podobno kot pri Podbevšku prekrivajo grobi nanosi rdeče barve, kot edina trdna metafora pa se ponuja Evropa, ki stopa v grob. Kavarna, ki ji sledi, je ločen motiv, asociacija z Evropo kot celino, kulturo in mitološkim motivom (zgodba o Zeusu in Evropi) prek njenega imena zgolj nakazana, ne pa tudi vzpostavljena, kot da veza s tradicijo in njeno katarzično, odrešilno močjo ne bi bila več možna. In proti vsemu temu spet grob kontrast spečega mesta in zaspanega zaslepljenega meščanstva. V grobih, abstraktnih nanosih se ustvarjalna kompozicija uveljavlja kot nasprotje prediterminirani pesniški formi. Ta ni več le izraz nekega osebnega zloma, ampak vanjo prek montaže, ki hoče biti nov, svobodni organizem, vdira tudi grozljiva politična resničnost.
LJUBLJANA SPI
V rdečem kaosu prihaja
novo človečanstvo! Ljubljana spi.
Evropa umira v rdeči luči.
Vse telefonske zveze pretrgane.
O, saj je brezžični!
Slepi konj.
(Tvoje oči kot da so iz
italijanskih slik).
Iz rjavih zidov
vstajajo beli stolpovi.
Potop.
Evropa stopa v grob.
Prihajamo z orkanom.
S strupenimi plini.
(Tvoje ustne so kot jagoda.)
Ljubljana spi.
Kondukter na tramvaju spi.
V kavarni Evropi
čitajo Slovenski narod.
Trkanje biljardnih krogel.
Po izidu Integralov leta 1967 je Kosovelova konstruktivistična poetika postala znana tudi širši javnosti in danes že lahko rečemo, da je postala del splošne slovenske in tudi evropske kulture. Predvsem med literarnimi zgodovinarji pa je znano, da je Kosovelov ustvarjalni zagon v letih 1925 in 1926, ko se je usmeril v avantgardizem, ves čas spremljala tudi intenzivna teoretska refleksija. Njegovi dnevniški in pisemski zapiski, pa tudi ohranjena predavanja pričajo o tem, da je o svoji poetiki nenehno premišljeval, teoretična dejavnost se je prelivala v pesniško in obratno, obe pa je dopolnjeval z načrti za politični angažma. Janez Vrečko opozori predvsem na Kosovelove povezave z zagrebškimi zenitisti, avantgardistično skupino, zbrano okoli revije Zenit, ki jo je urejal pesnik Ljubomir Micić. Ta skupina je na Kosovela močno vplivala, čeprav se je kasneje oddaljil od nje, prav tako pa je dobro poznal, a delno zavračal delovanje slovenskih avantgardistov Ferda Delaka in Antona Podbevška, seznanjen pa je bil tudi z evropskimi avantgardističnimi smermi.
Vrečko poudari povezavo med Kosovelovim pesniškim programom in Micićevim tekstom »Kategorični imperativ«, v kateri ta trdi, da se je »treba boriti proti poeziji občutij, emocij« in da »pesem ne sme biti iz sladkih besed in sentimentalna«. Podobno je Kosovel nasprotoval »sentimentalni baržunasti liriki«. Splošno sprejeto je, da je ta program tematiziral in napovedal v pesmi »Rime«, ki jo je Anton Ocvirk postavil na čelo Integralov.
Rime so izgubile svojo vrednost.
Rime ne prepričujejo.
Ali si čul trenje koles?
Pesem bodi trenje bolesti.
Prvi kitici sledita še dve, a že tu se vidi, da pesnik svojega nadaljnjega razvoja ne vidi v iskanju harmoničnih analogij, ubranost poezije in stvarstva ga ne zanimata. Kot smo že zapisali, je hotel udejanjiti novo, drugačno poezijo »v živi, svobodni, organični obliki«. Temeljni pojem za ta pesniški razvoj, ki ga je uporabljal sam, pa je deformacija forme. V članku »O umetnosti« to tudi pojasni. Stari umetnosti nasprotuje, ker je zanjo značilno izogibanje realnosti, za novo umetnost pa velja, da je »edini pogoj, ki ga narekuje povezanost umetnosti z življenjem, v tem, da vsebina pogojuje obliko; še več, novemu umetniku je vsebina = oblika.« (Vrečko, str. 164) Kosovel formi zoperstavi disharmonijo, to pa velja tako za konstruktivizem kot za njegove revolucionarne pesmi. Kosovelu torej razdira formo pesmi zato, »da bi na ta način prišel do živega neposrednega življenja«. (Vrečko, str. 185)
Najbolj znani Kosovelov poetološki, tako teoretični kot pesniški pojem, ki ga večkrat uporabi, je gotovo negativni total. Vrečko tudi tu najde vezavo na zenitiste in njihov pogled na splošno kulturo tistega časa kot totalno negativno. Boško Tokin in Ljubomir Micić sta namreč razmišljala o novih totalnih umetnostih, v okviru katerih bi zenitizem imel vlogo totalizatorja življenja in balkanizacije Evrope. Kosovel je ta pojem seveda oblikoval nekoliko po svoje, navezuje se na sintagmo mrtvi total, s katero kritično označuje to, da »naši ljudje ne razumejo osrednjega problema dobe: socialnega vrenja družbe.« Želel si je umetnosti, ki bi to dobo in to vrenje zajela: »Današnja umetnost je šibka, ker ne zna zajeti vsebine dobe vase. Zato odmira.« Negativnemu totalu sorodni pojmi, ki jih uporablja Kosovel, so še ničišče, nihilon, negativizem.
Kljub nihilističnemu predznaku kategorij, kot sta deformacija forme in negativni total, pa Kosovel teh oznak ni pojmoval negativistično, ampak bolj kot smernice na poti do preboja na pozitivno stran v območje konstruktivnega in tudi od tod izraz konstruktivizem. Pojem negativni total Vrečko razlaga takole: »To Kosovelovo zatišje, usihanje volje in neaktivnost je mogoče preseči tako, da se povzpnemo na Negativni total, in šele ko lahko “stojimo” na njem, ko ga v tolikšni meri obvladamo, lahko prek njega začnemo zanikanje, negacijo, kar vse je predpogoj za ustvarjanje pozitivnosti.« (Vrečko, str. 101)
Poleg deformacije forme in negativnega totala je za razumevanje Kosovelove konstruktivistične poetike ključnih še nekaj pojmov, ki jih je sam uporabljal. Spet je tu nenašminkana umetnost: »Stremljenje sodobne nenašminkane umetnosti je priti iz puščave prašne, zaprašene, izkvarjene umetnosti v svežo rosno oazo resničnega ustvarjanja.« V okviru naše naloge, ki jo posebej zanimata gibanje kompozicije pesmi in upodabljanje gibljivh modernih motivov, moramo upoštevati tudi njegov pojem gibljive filozofije.
Takole zapiše Kosovel v svojem dnevniku: »Kajti današnje življenje ni več zmožno ustvarjati trajnih, širokih podlag, kakor jih je ustvarjal pozitivizem in druge filozofije /…/ Življenje pa je postalo dinamično in prenese le gibljivo filozofijo. A ta gibljiva filozofija se imenuje akcija. V vseh deželah Evrope se javlja po prevratu, po nihilistični negaciji ideja konstruktine afirmacije življenja.« Vrečko to interpretira tako, da je Kosovel prav prek konstruktivizma hotel preseči nihilistično negacijo in preiti v konstruktivno afirmacijo življenja, ta pa je v tem Kosovelovem obdobju, v letih 1925 in 1926, tesno povezana z idejo revolucionarnega delovanja. Njegova ideja revolucije se razlikuje od destruktivnega revolucionarizma, kakor so ga po Kosovelovem mnenju propagirali zenitisti. S Kosovelovimi lastnimi besedami: »Javlja se ne več kot prej revolucionarna destruktivnost, marveč revolucionarna konstruktivnost v smislu etike kot največjega postulata človeške družbe.«
Razgibanost kompozicije pa Kosovel doseže s paradoksnostjo. V poeziji ta zaživi po svoje, vendar to ni čisto brez veze s pesnikovo osebno izkušnjo in pogledom na svet, kar potrjuje odlomek iz pisma Fanici Obidovi 27. 7. 1925: »Sploh biti logičen je strašno težko. Ali ste že kdaj poizkusili? Jaz že in takrat sem spoznal dvojno: svojo logiko, ki je radikalno konsekventna, in življenjsko logiko, ki je nelogična. Tako sem postal paradoksen /…/ Kajti paradoks je naši dobi praktičnega razuma to, kar je nevihtni ogenj napram ognju na ognjišču … To se pravi: Bodi paradoksen!«
To čisto osebno dojemanje paradoksnosti tako v odnosu do življenja kot do pesniške kompozicije pa se navezuje še na druge postopke, s katerimi Kosovel razgibava in dinamizira površino pesmi. Te je sam neposredno spoznaval predvsem pri zagrebških zenitistih, ki so jih razglašali za svoja odkritja, dejansko pa so jih v veliki meri povzeli po evropskih avantgardističnih gibanjih in predelali v skladu z lastno poetiko. Mednje Vrečko poleg paradoksne logike uvršča še konstruktivnost, simultanost in koncept besed v prostoru. Pomembno je poudariti, da je Kosovel vendarle izhajal predvsem iz lastnega ustvarjanja, zato je kljub temu, da je od zenitistov marsikaj prevzel, do njih ohranjal tudi distanco, ki je razvidna tudi iz njegovih zapiskov, v katerih celoten nabor zenitističnih konceptov in postopkov ironično označi kar kot zenitistični štrudelj.
Pri konceptu besed v prostoru gre za »za um in za prostor, ki skupaj šele dasta novo besedo in s tem novo poezijo«. (Vrečko, 103) Nedvomno je tako kot ruski avantgardist Velimir Hlebnikov, propagator zaumne poezije, italijanski futurist Filippo Tomaso Marinetti, avtor manifesta »Parole in liberta« in Zagrebčan Ljubomir Micić tudi Kosovel razmišljal o konceptu, kjer je »vsaka beseda /…/ svet zase« ter ga tudi udejanjal. V skrajnosti pride ta do izraza v njegovih časopisnih lepljenkah, kjer se navezuje tudi na princip simultanega nizanja časopisnih in aktualno političnih notic. Take nize pa pesnik potem prekinja z vsakdanjimi izpovedmi. S takimi prekinitvami pesnik poudari konstrukcijo same pesniške umetnine, njeno tehnološko izdelavo in montažo. Paradoksni logiki, konstruktivnosti, simultanosti in besedam v prostoru pa kot enega izmed vodil njegove konstruktivistične poetike dodajmo še ideal borbene lepote. Ta ni bila edino vodilo njegove avantgardistične poezije in ni vedno izražena z enako močjo, vsekakor pa je pomemben dejavnik. Izraz borbena lepota je uporabljal tudi Kosovel sam. V pismu profesorju Šandi 26. decembra 1924, ko še ni bil docela predan avantgardizmu, se je pa nagibal v to smer, jo je definiral kot lepoto, ki bo presnovila »celega človeka, ne pa da je le nekak estetični užitek«.
Vrečko predvsem v Kosovelovem pesništvu od sredine leta 1925 naprej izpostavi njegovo razmerje do revolucije in konstruktivnosti novega človeka. Nenadoma mu tudi konstruktivizem ni več zadoščal kot sredstvo drubene kritike, zaželel si je novih izraznih načinov, s katerimi bi vplival na spremembo dane resničnosti. Kosovel je pisal revolucionarno poezijo, a kot poudarja Vrečko, ta nikoli ni bila puhlo ideološko trobilo, ampak je »izgovarjala revolucijska gesla skupaj in hkrati s svojo najintimnejšo lirsko izpovednostjo, kot je bil to primer že pri konsih«. Primer ciklusa pesmi, ki spaja liričnost in ekspresivnost z vizionarstvom in udarno revolucionarnostjo, je gotovo ciklus »Rdeči atom«. Vrečkova sodba se zdi prepričljiva in utemeljena tudi zato, ker upošteva avtorjeve teoretične in dnevniške zapise, njegovo angažiranost in celotni družbenopolitični kontekst tedanjega časa. Res pa je, da sami pesniški simboli ostajajo interpretativno odprti in se jih ne da nikoli popolnoma podrediti razumevanju.
Vrečku tudi ne očitamo, da bi kaj takega poskušal. To omenjamo le zato, ker Kosovel še danes ostaja pesnik, ki ga cenijo ljudje različnih političnih stališč in ga včasih tudi različno interpretirajo. Kot nasprotnika ustaljene, socialistično revolucionarne interpretacije omenimo Alojza Rebulo, ki je pred nekaj leti v tedniku Družina v članku »Srečko Kosovel, to je sla po večnem …« povojni marksistični oblasti in tudi kasnejši oblasti demokratične Slovenije očital, da je »zatajila, kar je v njem (Srečku Kosovelu) merilo na transcendenco, še bolj na krščanstvo.« Pri utemeljevanju te trditve se Rebula sklicuje prav na »Rdeči atom«: »Videti tam “Rdeči atom” in ne videti sle po “poslednjih razodetjih”, strastnega zagona v Absolutno in Večnost /…/ je toliko kot Kosovela razkosoveliti.« Gotovo moramo v Kosovelovem upornem človeku, ki dviguje obraz od tal, prepoznati tudi aluzijo na krščansko podobo Jezusa, ki vstane, potem ko pade pod križem, in slednjič njegovega vstajenja. V tem kot tudi v možnosti razumevanja pesmi kot strastnega zagona v absolutno moramo dati Rebuli prav. Vendar pa moramo dodati, da neposredne navezave na krščanstvo Kosovel v tej pesmi nikoli ne vzpostavi, izrazov simpatije do takratne politične levice pa je v njegovih siceršnjih zapisih kar nekaj. Ko pa Rebula ob Kosovelovem proznem zapisu »Nove dobe si želijo naša srca, dobe najiskrenejšega človečanstva, ko bo človek stal pod najtoplejšim soncem vsečloveške ljubezni,« doda: »To je seveda definicija krščanskih nebes, ni definicija samoupravnega socializma,« moramo v tem prepoznati deloma duhovit in piker politični komentar, ne pa utemeljene literarnozgodovinske sodbe. Tudi krščanstvo si namreč ne more prilaščati niti simbola rdečega atoma niti pojma vsečloveške ljubezni.
RDEČI ATOM
I
Skozi sivino trdih razmer,
glej, ne zgrêši svetle smeri
v melanholiji, v dušeči temi,
vzpni se kot ogenj preko ovir!
Plamen žareč bo presekal temo,
kakor zastava bo plapolal,
človek bo dvignil obraz od tal,
v bodočnost bo stopil z uporno nogó.
Naši napori v žrtvi in delu
bodo razgibali mrtvo telo,
in kar je strto ležalo v pepelu,
bo kakor slap vzžuborelo v nebo.
Poglejte, drugovi: iz naše moči
se novo, bodoče življenje budi.
Paradoks je tisti element, ki ga pri Kosovelu izpostavi Matevž Kos. Na eni strani družbena kritičnost in družbeni angažma, na drugi izpostavljena individualnost. Pri interpretaciji Kosovelove pesniške težnje po izstopu izza okopov lepe duše, slovesu od baržunaste lirike in po tem, da bi umetnost zrevoltirala svet, se opre na literarnozgodovinska dejstva in podobno kot Vrečko poudari, da je v Kosovelovem zadnjem obdobju takšno prepričanje dobilo konkretnejšo socialno-politično vsebino. V predavanju Umetnost in proletarec, ki ga je Kosovel imel v Zagorju februarja 1926, tri mesece pred smrtjo, je razpravljal o nujnosti, da se sodobni umetniki vključijo v gibanje, ki se »bori z razrednim bojem za brezrazredno družbo«. (Kos, 2007, 35)
Zahtevo po deformaciji forme, ki jo je uresničeval v konsih, je Kosovel po Kosovem mnenju najradikalneje udejanjil v svojih kolažih ali časopisnih lepljenkah. A Kos opozarja, da tudi tu Kosovel »forme ni deformiral tako, da bi vsebina postala čista abstrakcija ali da bi bili iz njih povsem izgnani okruški tistega, čemur presojajoča zavest običajno pravi dejanskost, resničnost, realnost.« Z deformacijo forme se je hotel dokopati do živega, neposrednega življenja, v središču tega pa je stal človek kot poosebljeni etos in kot duhovnik osvobajajoče resnice.
Kos spomni na to, da je za Kosovelov pesniški razvoj konstitutiven tudi romantični pojem lepe duše, njena pot k lepoti. Brez tega uvida ne moremo dobro razumeti deformacije forme in negativnega totala. Sintagmo lepa duša je Kosovel nasledil po Cankarju, dejansko pa izhaja iz Heglove estetike. »Kosovel Hegla resda ni poznal, zato pa je Hegel poznal Kosovela,« s kančkom ironije komentira Kos. In malo zatem navede Heglov opis: »Jaz namreč hrepeni po tem, da bi izstopil iz svoje osamljenosti, obenem pa tega koraka ni sposoben. Sam v sebi ostaja čist, a prazen. Lep, toda žalosten. To pa je drža lepe duše.« Dodamo lahko, da v resnici ta dvojnost med hrepenečo notranjostjo in težnjo po dinamičnem javnem delovanju zaznamuje večino Kosovelovega pesniškega opusa. S tem ko se je deklarativno odrekel stari, sentimentalni, baržunasti lepoti, so začele nastajati pesmi, ki če že niso lepe, so vsaj vznemirljive. Lahko bi govorili o novi, drugačni negirani lepoti.Ta je uporna, skuša revoltirati svet, a zato še ni brez okrasja, če uporabimo pojem tradicionalne estetike. Le da je okras zdaj dinamična kategorija, lepota, ki jo ustvarja, negirana lepota, ta pa je eksplozivna in subverzivna. Brez šminke, a še vedno gre za našminkanost nenašminkanosti. V tem pogledu se Kosovel avantgardist, ne le pesnik Krasa in individualne tragike, ampak tudi upesnjevalec sprememb v urbaniziranem okolju v kriznem času in revolucionarnih političnih premikov izkaže za dostojnega eksperimentalnega nadaljevalca estetike grdega, ki jo je v pesništvo, ki obravnava mestno tematiko, vnesel že predhodnik avantgarde Baudelaire.
Poleg Podbevška in Kosovela je avantgardistična besedila pri nas pisal tudi Ferdo Delak, ki je leta 1927 ustanovil svojo revijo Tank. Delak je podobno kot Kosovel zahteval, da si umetnost ne zastira oči pred novimi tehnološkimi in znanstvenimi dosežki civilizacije in da je njena vizionarska sopotnica. Njegovo občudovanje tehnologije presega Kosovelovo, vendar sta njihov humanistični naboj in ustvarjalna domišljenost precej šibkejša. V svojih zahtevah po tehnološki prenovi in popolni prekinitvi s tradicijo je bil Delak skrajen. Podobno, kot je Marinetti zahteval uničenje muzejev, porušenje Benetk in zgraditev vojaškega letališča na njihovem ozemlju, je Delak zahteval zgraditev duševnega letališča v centru Ljubljane:
središče ljubljane bo oznanjalo proti vzhodu in zahodu, da se pripravljajo piloti za polet okoli sveta potom duševnih strojev.
ljubljana mora postati »garage« svetovne drveče lepote. to je parola balkanske narave.
Kot pri Kosovelu in Podbevšku meja med programatskim tekstom in pesmijo ni več jasna. Besedilo »Mi« iz Tanka je hkrati manifest in dinamična pesem v prostem verzu.
MI
sinovi in hčere revolucije duhovnih enot smo v svoji brezsrčno- nesramni lepoti črtali na zemljevidu evropo. napovedali smo boj zastareli kulturi, šovinizmu v umetnosti, ne trpimo militarizma v gledališču in odklanjamo cerkveno plastiko.
biti hočemo barbaro-geni.
živeti hočemo sorodno s celokupnim svetom v dinamični obliki aktivizma.
naši možgani, ki jih žene dinamo časa, ustvarjajo z eroplansko brzino nebotičnike sodobnih idej. novi budeči se generaciji pišemo zakone nove umetnosti, ki je najjačja forma ustvarjanja.
nova umetnost ni analiza.
nova umetnost je sinteza. ta označuje pot, ki vodi k ideji ustvarjanja.
nova umetnost ima svojo bazo v zakonih možnosti in je kot sinteza sodobnega življenja enostavna, kategorična in zmagovalna.
treba je ustvarjati.
ne iz starega novo.
raje nič.
borba.
volja.
vztrajnost.
Vidimo, da Delakova besedila že po zunanji formi, razsekanih, neukročenih parolah-verzih, ki prestopajo metrično mejo konca verza, se prelivajo v prozo in spet nepričakovano organizirajo v verzne enote, ponazarjajo brezsrčno nesramno lepoto, ki jo deklarirajo. Kozmološko duhovna tematika se razpira tehnološkim motivom in podobam, ki niso v skladu s konservativno meščansko predstavo o tem, kaj naj bi zajemal pesniški topos. V primeru parol, kot je »odklanjamo cerkveno plastiko«, lahko govorimo o provokaciji in neposrednem napadu na meščanski okus. Vendar ne gre le za to. Pesem hoče biti umetniška stvaritev svojega časa, zato mora upesnjevati nove materiale svoje dobe, tudi če so ti v konvencionalni predstavi, ki pesništvo navezuje na naravo, grdi. Plastika se je v množični proizvodnji začela uporabljati šele po prvi svetovni vojni in je v Delakovem času predstavljala fascinantno novost. Z nadčasovne perspektive plastiko, ki nastane v postopku kemične obdelave, lahko razgradimo nazaj na naravne elemente, vendar z vidika individualne izkušnje predstavlja tujek v naravnem okolju, celo tujek v nenaravnem, mestnem, od človeka obdelanem okolju.
Podobno je s fascinacijo nad letali, novimi objekti hitrosti futuristične, brezsrčno nesramne estetike. Letala takrat niso predstavljala le izziv novega, hitrega življenjskega sloga, ampak je vožna z njimi pomenila smrtno nevaren individualni podvig, predstavljala so most iz varnega urbanega zavetja z divjino in obenem s tem, ko so kričeče izstopala iz konvencionalnega pesniškega konteksta, opozarjala, da v novih življenjskih razmerah, ki so jih porajala nacionalna trenja in industrijska revolucija, zavetja tako ali tako ni več. Hkrati s tem pa letala in plastika v pesniškem besedilu pridobivajo kozmološko in eshatološko razsežnost. Mesto je obenem središče vsakdanjosti, vizionarnih futurističnih novosti, družbenih sprememb in vesoljnega, planetarnega gibanja. Pesnik ne opeva statične slike sveta, ampak drvečo lepoto, ki jo ponazarjajo hitro menjajoči se motivi v pesniško programatičnih besedilih in uporaba gibljivih strojev na položaju tradicionalnih naravnih ali teoloških metafor. Tipična futuristična, v današnjem času že konvencionalna, takrat pa nova, strojna metafora je naši možgani, ki jih žene dinamo časa, kjer se stroj za proizvajanje električne napetosti vzpostavlja kot osrednje gibalo vesolja, podobno drzna pa je uporaba prostora za shranjevanje motornih vozil kot vstopna metafora za novo kozmološko pozicioniranje v domače okolje »garage« svetovne drveče lepote. S slavljenjem objektov drveče lepote in nenaravnih materialov, hiperboličnimi pesniškimi postopki in militantnim slogom je Delak napadal konvencionalen meščanski okus. Očitno je prav moderno mestno okolje v sebi nosilo konflikt, ki je terjal zasmehovanje meščanstva in oblikovanje novega, dinamičnega meščanstva. Pri Delaku je to vprašanje seveda povezano z razrednim in političnim bojem.
