Tenkočutno, resnično, lepo

Za vedno, celovečerni igrani film

Scenarij in režija: Damjan Kozole, igrajo: Marjuta Slamič, Dejan Spasić, Peter Musevski, Mojca Partljič, Primož Petkovšek. Aljoša Kovačič, Matija Kozamernik, Blaž Valič. Ljubljana: Vertigo, 2008.

Med vsemi filmi, ki so na portalu Baze slovenskih filmov v samoizolacijskem času za določen čas vnovič postavljeni na ogled, je Kozoletov Za vedno nemara najbolj na mestu. Ne samo, da je nastal v za slovenski film sila nezavidljivem obdobju prve Janševe vlade, ko mu njegov obstoj ni bil namenjen, ampak je tudi narejen v duhu zadnje čase najbolj razširjene svetovne mantre ostani doma. Povrhu tega ga lahko ponovno gledamo v dneh, ko nas naraščajoča epidemija in z njo naraščajoči vladni ukrepi že nekaj tednov dušijo v zaprtih družinskih krogih ─ pri čemer ne dajejo slutiti, da jih bo kmalu konec ─ in ko nas, ubogljive državljane, razen številnih navodil za kolikor tolikor znosno počutje mediji vse bolj zasipujejo tudi z opozorili, da se zaradi nenadne povečane in neprekinjene bližine v družinskem krogu medosebno nasilje, ta tihi, skriti in razdiralni virus, povečuje. In slednje po podatkih, ki prihajajo domala z vsega sveta, tudi zaskrbljujoče hitro raste. Kako se mu izogniti, kako prepoznati njegove različne preobleke, ko nastopi, in kako poiskati pomoč, ko ga ni moč zajeziti. In nenazadnje, kar še posebej velja ob še eni aktualni in nepovratno žalostni posledici prisilne samoosamitve, je tudi (ta) film zgolj eden izmed poskusov, da bi, predvsem tisti najbolj osamljeni, neznosno težo dodatne in še zadušljivejše temé, preživeli.

Ko je pred dvanajstimi leti nastali Za vedno nedavno za teden dni potihoma vstopil v naše domove, je tako nehote naslovil eno izmed borb, ki jo ta čas bije ves svet. S problematiko (ne)prikritega družinskega nasilja predstavlja razen metafore nasilja, ki se je v času njegovega nastanka vršila nad filmsko produkcijo, predvsem metaforo trenutne globalne krize. Slednjo nagovarja tudi neposredno, čisto od blizu, kar daje filmu dodatno aktualnost.

Nekako nadrealna, skorajda preroška sta že nastanek filma in njegova pot v svet. Scenarij zanj je Kozole napisal v šestih nočeh, posnet je bil v šestih nočeh (zvečine v njegovem stanovanju) in montaža je trajala šest dni. Še preden je bil, brez državne podpore, končan, je bil sprejet v program 37. prestižnega mednarodnega filmskega festivala v Rotterdamu, kjer je januarja 2008 doživel svetovno premiero. Kot je takrat povedal Kozole, je programska direktorica festivala film videla še v fazi nastajanja in ga takoj uvrstila v program. Gostoval je še na sarajevskem filmskem festivalu (nagrada za najboljši film v sekciji filmov iz balkanskih držav), CineDays v Skopju (nagrada zlato sonce za najboljši film), mednarodnem festivalu sredozemskega filma v Montpellieru, mednarodnem filmskem festivalu v Seulu in na ljubljanskem Liffu, uradno slovensko premiero pa doživel na Festivalu slovenskega filma v Portorožu. Tam je Marjuta Slamič prejela vesno za najboljšo žensko vlogo in nagrado revije Stop za najboljšo igralko leta, Jurij Moškon pa vesno za najboljšo montažo.

Damjan Kozole, eden najbolj produktivnih, tematsko raznolikih, prepoznavno občutljivih in zavidljivo nagrajevanih slovenskih filmskih režiserjev, je avtor (scenarist in režiser) celovečernih igranih filmov Usodni telefon (1987), Remington (1988), Stereotip (1997), Porno film (2000), Rezervni deli (2003), Delo osvobaja (2005), Za vedno (2008), Slovenka (2009), Nočno življenje (2016) in Polsestra (2019), dokumentarnih celovečercev Rojevanje Leara (1993) in Dolge počitnice (2012), kratkega dokumentarca Meje (2016), dokumentarnih filmskih portretov Projekt Rak (2013) in Kustosova soba (2018) ter drugih. Leta 2004 je sodeloval pri projektu evropskih režiserjev, omnibusu Vizije Evrope. Leto kasneje so v več prestižnih ameriških institucijah pripravili retrospektivo njegovih filmov, ki so bili razen v ZDA prikazani tudi na številnih mednarodnih filmskih festivalih po svetu in prejeli številne nagrade ter priznanja. Kozole je tudi prejemnik Štigličeve nagrade za Nočno življenje (2017) in Župančičeve nagrade za leto 2008, ki jo mesto Ljubljana podeljuje za izjemne dosežke na področju umetnosti in kulture.

V nasprotju z navdušenjem mednarodnega filmskega podija je bila recepcija filma Za vedno v Sloveniji v več pogledih dokaj šibka; od izrazito negativne kritike v Mladini preko bolj ali manj posplošenih odzivov v drugih medijih do črno-belih mnenj anonimnih gledalcev na družbenih omrežjih, češ da je film preveč duhamoren in odbijajoč. Zgovoren je odziv nesojene gledalke, ki med drugim pove: »Mene tam ne boste videli. Svojo dramo živim doma.«

Film se zgodi zgodnjega jutra v nekem ljubljanskem stanovanju, med pol četrto in približno peto uro. Izenačenje dogajalnega časa z realnim daje filmu spričo tematiziranja univerzalne in izrazito realne teme dodatno realistično noto. Tanja in Mare, sredi tridesetih let. Ona se vrne domov po večeru s prijateljicami. On jo pričaka z izbruhom zasliševanj, očitkov in ljubosumja, ki že vsebuje zametke nasilja. Ona se neuspešno brani, on napada. Besede, skorajda šepetane, mrcvarijo globlje in globlje. Pade klofuta, ki za nasilneža prepoznavno ni nič novega in še manj spornega (»Glej, kako živijo ljudje v Iraku, vsak dan je sto mrtvih, ti pa jamraš zaradi dveh klofut.«), zaklene se v kopalnico, a kmalu izstopi, saj nasilnež, zdaj nežen in deško nebogljen, igra na preverjeno noto. Sledi naslednja stopnja nasilja, posilstvo. (»Kakšno posilstvo? Saj si moja žena. Pa še uživala si.«) Ker je dogajanje vse glasnejše, spodnji stanovalec pokliče policijo. A zgolj zato, ker ne more spati (epizodna in še ena izmed številnih izjemnih vlog nedavno preminulega Petra Musevskega). »Meni se zdi, da jo mlati. Najbrž si je že zaslužila,« s poskusom omilitve dogajanja zvede poslušalka v postelji ob njem (Mojca Partljič) »zasluženost« žrtve na tragikomično, predvsem pa na pogosto prepričanje tako žrtve kot tistih okrog nje. Popolno nemoč pokaže tudi policija, ki ji je povsem jasno, da gre za nasilje, vendar zaradi zanikanja žrtve, zgolj prerekata da se, ostane zvezanih rok.

V nadaljevanju se njuna drama ponotranji in na pogled nekoliko zmehča, poskušata si povedati, česar si običajno ne, na dan pridejo iz otroštva privlečeni razlogi za njegovo sebičnost, zadrtost, nezaupanje, ljubosumje in ostalih pridruženih anomalij. Šolski primer družinskega nasilja, ki vznikne v tišini noči, ko navidezna sreča in uspešnost kloneta pod pritiski nepredelanih travm, nezrelosti in agresije, ki skušajo prekriti nezaupanje vase, ranljivost, strah. Na pripovedni ravni psihološko utemeljeno, dramaturško podtalno stopnjevano in po vdoru “realnega” prevaljeno v subtilnejše, a nič manj razdiralne vode, tako Kozole pelje scenarij, dodelan v svoji fragmentarni nedodelanosti, katerega posamezne replike bi se lahko izpisale tudi drugače in zapakirane v končni produkt bile nič manj in nič bolj prepričljive.

Ob tenkočutno peljani in dokončnih rešitev razrahljani scenaristični pripovedi, dojemljivi tako za paleto odtenkov psihološkega nasilja, ki je to že, ko na pogled še ni, kot tudi za čustvena valovanja obeh vpletenih, pri čemer gre mestoma za izjemno rahle premike, ki bi skorajda umirili gladino, če se izpod nje ne bi pripravljal nov sunek, da dokončno poruši, kar se porušiti še da, in doslednemu umiku »velikih« dram, ki običajno spremljajo tovrstno odmotavanje neodmotljive štrene, se scenarij ves čas zaveda, da hodi po nevarno ostrem rezilu. Da je šele igra tista, ki bo dogajanje, dialog med njo in njim, z natančno prerešetanim uvidom režije film privzdignila v umetniški izdelek.

Igra kot tisti segment umetnosti, o kateri se tako v gledališču kot filmu premalo govori in piše in za katero se ob branju filmskih kritik zdi, kot da ne obstaja. Označiti namreč, da igralec ali igralka vlogo odigra »dosledno dobro«, »prepričljivo« ali celo »korektno«, »ustrezno« in kar je še teh vzvišeno praznih floskul, o igralčevi igri ne pove ničesar. Pove pa veliko o avtorjih takšnih zapisov, ki spričo splošnega manka oz. ignoranci tovrstnega zavedanja ostajajo nepremakljivi.

Za vedno je eden tistih umetniških izdelkov, kjer je (filmska) igra še posebej postavljena na piedestal, od nje je ob domišljeni scenaristični podlagi in skrbni režiji v največji meri odvisno, kje bo pristal končni produkt. Vrednost igre so v tem filmu zaobšli tisti, ki so se nad njim zmrdovali ali ob informaciji o tematiki, ki jo problematizira, apriori zavračali njegov ogled. Že res, da je téma težka, a šele način njene prezentacije je tisti, ki bo gledalca ali potunkal v tesnobo ali pa bo to odbijajočo témo v imenu filmske umetnosti prenesel na drugo raven, pri čemer bo posledična gledljivost zgolj “stranski produkt”.

Stopnjevano nasilje Mareta (Dejan Spasić) od začetne jezljive razdraženosti do eksplicitnega nasilja, pa umik v fazo nebogljenega dečka, ki potrebuje materino pozornost, je resnično. Igralsko izpeljane replike, ki v svoji kontradiktornosti (»Saj nisem mislil resno, samo hecal sem se.« in »To ti bom sicer vrnil, a nimaš se kaj bat.« in »Kaj vse sem ti dal, zdaj bi pa rada šla.«) zadevajo en vrhunec za drugim, so enako resnične kot njegovo trenutno obžalovanje storjenega ali izpovedi o travmah iz otroštva, ki ga zaradi nepredelanosti držijo v čustveni zavrtosti. Prehodi med njimi so fluidni in zavidljivo nevidni. V tem smislu je še posebej močan zaključni prizor, ko Mare zjutraj ugotovi, da je Tanja odšla. Za vedno. Ko se nemara najintenzivneje začuti spoznanje, da sta žrtvi oba. Kar njegovih dejanj seveda ne opravičuje, jih pa na način filmske umetnosti artikulira. V tem sta vidni igralčeva prezenca in prepričljivost, ki film kljub odbijajoči témi preklapljata iz negledljive realnosti v gledljivo umetnost.

Enako velja za Tanjo (Marjuta Slamič), ki je v kolebanju med ostati, se pogovarjati ter tvegati še več nasilja in končno za vselej oditi, scenaristično nekoliko manj razgibana kot njen rabelj. Njen poskus dialoga je fragmentaren, saj se zaveda, da je obsojen na propad, njeni argumenti za prepotreben konec odnosa so v kali zatrti. A v prehajanju iz trpeče žrtve, ugnezdene v vivisektično maltretiranje, v žensko, ki odhaja, je igralsko ves čas intenzivno navzoča in v svoji ranljivosti močna. Če se skozi ves film gledalci sprašujemo, zakaj ne odide, se fizično umakne nasilju, ki bo, to že vemo, zagotovo sledilo, presenetljivi in pomensko (še vedno) odprti zaključek filma ponuja enega izmed možnih odgovorov. A bolj kot to je pomembna igralkina čustvena navzočnost v uri in pol torture. Kljub občasnim poskusom ustavitve nasilja je ves čas pogreznjena v držo, ki ji jo partner vztrajno nadeva, obrnjena navznoter in samozaščitno otopela. To veje iz lirično mehkobnega obličja njenega obraza, ki ga kamera nenehno zasleduje in ki ga ob koncu v taksiju ne obsije zgolj jutranje sonce. A v stoičnem prenašanju drže, neredkih žalitvah (»S tabo se ne da pogovarjat, ker imaš kurje možgane in razumeš samo udarce.«) in razumsko nesprejemljivih argumentih nasprotnika (Veš, koliko ljudi živi v Ljubljani? Ne morejo biti vsi srečni … Kaj ti pa manjka?) je, ves čas tudi nekoliko skrivnostna, igralsko impresivna in lepa.

Tako zelo, da jasnino pogleda privleče celo iz taksista (Primož Petkovšek), ki z nemim pogledovanjem v ogledalce vprašujoče sluti ozadje njene poti. Topel zaključek filma povzroči tudi moški z razkošnim in zgovornim objemom (s katerim Blaž Valič naredi cel prizor), kar ob podloženosti z Laibachovo rastoče vehementno Mama Leone poprejšnjo zadušljivo tišino prelevi v glasen, presenetljivo odrešujoč in skorajda katarzičen konec.

Film, ki ne pokaže zgolj tega, da se ga »da narediti tudi takrat, ko se ga ne da delati«, ampak, da se ga da narediti tudi »zgolj« z dobro (napisano) zgodbo, dobro režijo in dobro igro.