»Picasso je rad razrezoval ženske.«

Slika Izvor sveta je v zahodni umetnosti najstarejši in najbolj znan primer slikarske upodobitve ženskih genitalij na platnu. Nekateri poznavalci jo umeščajo celo kot začetno mesto likovnega motiva. Slika je nastala v manjšem formatu po zasebnem naročilu turškega ambasadorja Khalil-Beya. Povod za nastanek slike je srečanje francoskega slikarja Courbeta in Khalil Beya leta 1866. Courbet je najprej naslikal Spanec (Le Sommeil) in še istega leta je naslikal Izvor sveta. Mathias Enard v romanu Kompas (2017) na primer nekoliko sarkastično komentira, da je zahod eno najbolj radikalnih slik dobil po zaslugi razsvetljenosti orientalskega mogotca, katerega zbirka je obsegala več kot tisoč umetniških kosov. Toda zaradi hazarderskih strasti si je Khalil-Bey nakopal finančne dolgove, zato je moral na dražbi razprodati slikarsko zbirko, med drugim tudi Izvor sveta. Slika je od tedaj veljala za izgubljeno – do leta 1995, ko je prišla v Courbetovo javno zbirko Musee d’Orsay v Parizu; bila je v lasti zasebnikov in prikritih občudovalcev tako imenovanega Skritega muzeja. Več kot stoletje je z igro vidnega-nevidnega ostoja burila domišljijo in se pojavljala kot prikazen.

Na njeno skrivnostno obstajanje opozarja tudi Slavenka Drakulić v romanu Dora in minotaver. Slavenka Drakulić se v drugem delu romana naveže na »neznanega francoskega zbiralca«, za katerega se je leta 1988, ko sta Linda Nochlin in Sarah Faunce v Brooklyn Museum v New Yorku priredili razstavo Courbetovih del, izkazalo, da je Jacques Lacan. Kot je znano, je bila slika shranjena v prostorih Lacanove podeželske rezidence v Guitrancourtu, ki jo je uporabljal tudi kot delovni prostor, imenovan atelier; ta je bil podobno kot Freudova rezidenca na Dunaju in pozneje v Londonu opremljen z zajetno knjižnico in umetniškimi predmeti. Lacan je lastništvo slike ohranjal v strogi tajnosti. Kot navaja Sladana Mitrović v delu Užitek in nelagodje (2015), je ni posodil niti za razstavo leta 1966, ki je tematizirala Courbetova dela v zasebni lasti francoskih zbirateljev, prav tako je za časa svojega življenja ni prodal. Do njegove smrti je ostala dobro zakrita skrivnost, dokler je septembra 1981 ni odkrila Elisabeth Roudinesco. Sladana Mitrović trdi, da je razlog za njeno dolgotrajno skritost iskati v identiteti slike – k njej moramo prišteti še zgodovino preoblačenja in maskiranja, saj je bila večkrat prekrita z različnimi panoji in odstranljivimi objekti; »Pojavljala se je kot slika za sliko, ki ji je pripadal poseben mehanizem opazovanja.« Gledalcu se je torej razodela kot zadnji sloj izza zelene zavese – na ta način je bilo moč prestreči in izostriti šokantni videz.

Slavenka Drakulić v roman Dora in minotaver vključi prizor, ko se s svojim prijateljem Jamesom odpravi na podeželje: »Želela sem si videti svojo staro prijateljico. Ne vem, zakaj sem takrat Jamesa vzela s sabo, morda zato, da bi spoznal mojega nekdanjega zdravnika, človeka z ekscentričnim okusom ter nenavadnim videzom in vedenjem.« Izrazita ekonomičnost pisateljice se kaže v nadaljevanju: pove nam, da je Andre Masson izdelal zaslon kot neke vrste nadsliko, ki je skozi abstrahirane temeljne linijske poteze krajine priklical žensko telo. Zgornja podoba krajine je v Freudovem smislu funkcionirala kot nekaj znanega, že videni kraj, kjer se nam tesnobno ponavljajo in vračajo oblike spodnjih plasti materinih genitalij. »Ko je /Lacan/ z roko premikal risbo, je poskušal predvideti, kakšen bo gledalčev odziv.« Jameson je zagledal »preveč realistično in preveč detajlno upodobitev genitalij«, ki je tako jasna, da je ne moremo razlikovati od sodobnih pornografskih mainstreamovskih fotografij. Goli ležeči ženski torzo, upodobljen na beli draperiji, ki je barvno naslikan v senzualni mesenosti telesa, brez glave, rok in nog, Slavenka Drakulić niti ne opiše, pač pa se osredotoči na odziv obeh moških – ženska opazovalka je tu potisnjena v ozadje: »Je Jacques to sliko svojim moškim obiskovalcem kazal z določenim namenom – da bi jih očaral, morda vznemiril?«

Dorine intepretacije slike, kjer se spolni organ gledalcu razpre neposredno, sledijo na poti domov: »Na poti domov sva se z Jamesom potopila v molk.« Dora razmišlja, da je Jamesona slika prevzela, vendar drugače kot njo. Dramatičnemu odkrivanju slike je nekoč že prisostvovala, toda tokrat so se ji misli prvič ustavile pri njej. Pisateljica preko svoje junakinje razmišlja, da je Courbet Izvor sveta naslikal za moško občinstvo. »Upodobil je namreč žensko spolovilo, kot ga vidijo moški, saj ženske v nasprotju z njimi svojega spolovila ne vidijo.« Prizna sicer, da obstajajo moški in ženski pogled na to sliko. Zelo neposredno se vpraša – kaj na tej sliki vidi moški, čeprav bi se morebiti lahko vprašala tudi – ali ni morda slika izraz Courbetove fascinacije nad drugim spolom, ki ni samo pasivno opredeljen? Za branje naslikanega organa je treba zagotoviti več kot klasično erotično asociacijo ženske kot umetnikove muze, običajno postavljene v ležečem položaju, sproščenem položaju Vener in Nimf. Slavenka Drakulić se torej ne sprašuje, kako Courbetovo sliko identificirati kot invencijo, katere nove rešitve prinese v likovno mišljenje ali celo, kje iskati prelom s tradicionalnimi formalnimi perspektivami, pač pa vse možne interpretacije, med drugim, da je Courbet v literarnem in prenesenem pomenu v hermetični zaprtosti celovitega telesa ustvaril odprtino, ki je predstavljala nevarnost klasičnemu nadzoru telesa, preskoči, ter potegne hiter zaključek.

»Če bi bila moški, bi ob Izvoru sveta pomislila: podrediti, obvladati, nadzorovati.« To sliko nenadoma vidi iz položaja Minotavra, ki ženski na silo razmika noge. Edino kar Slavenka Drakulić prizna Courbetu, je, da »žensko izpostavlja tako, da napotuje na njeno skrivno moč.« Po njenem Courbet in Picasso s svojo Doro in Minotavrom govorita o istem, čeprav na drugačen način. Zdi se, da je namen tega predvsem, da bi portretirala Picassa, ki po Dorinem mnenju »riše prvinski strah pred žensko, ki ga moški začuti ob pogledu na Courbetovo sliko.« Picassov minotaver se na strah odzove z nasiljem, zapiše Slavenka Drakulić. Zdi se torej, da so njena izvajanja na podlagi slike Izvor sveta tendenciozna – »Ženska je oropana pogleda na svoje spolovilo. Jaz ne vidim svojega Izvora sveta. Lahko seveda gledam kako drugo žensko, vendar to ni isto. Zame ni zanimiva, ker je samo posnetek mene same.« Ob tem precej grobo izloči vsakršno možnost homoerotike in svet polarizira na moški in ženski. Njen zaključek, da njeno oko to podobo vidi drugače in celo, da ni potrebe, da bi gledala svojo lastno podobo, vodi v redukcijo: edino kar ima ženska, je njeno telo, in ustvarjalna sme biti samo takrat, kadar rojeva. »Kajti če bi ji moški priznali, da je enakopravna umetnica, bi bila dvojno ustvarjalna« Dorina tragika torej ni zvedena na to, da ni mogla imeti otroka ali da ni zmogla ločiti med Picassom umetnikom in Pablom človekom, pač pa, da ni mogla uiti Courbetovemu pogledu in s tem moškemu očesu.

Tovrstni zaključki, da je »moško oko vselej na tebi, /…/ ne glede na tvoje poskuse, da bi prek umetnosti ali literature izstopila iz te svoje vloge, te zasužnjuje v telesu«, zaslužijo vprašanje – ali je slika Izvor sveta res samo moška fascinacija nad želenim in enigmatičnim objektom? Drži, da Izvor sveta konstruira Courbetov odnos do nasprotnega spola in da odpira misel na zvezo med ženskim spolnim organom in likovno kreativnostjo, toda hkrati je očitno, da za ozadjem ekscesivne eksplicitnosti stoji še nekaj drugega. Courbet je bil, za razliko od Picassa, zagovornik osvobojene vloge ženskega spola, ki je na primer v nasprotju s svojim prijateljem filozofom Pierre-Jospehom Prudhonom žensko videl tudi zunaj gospodinjsko-materinske vloge. Toda nenazadnje ne gre le za nenavadno in celo nekoliko poenostavljeno primerjavo med dvema velikima slikarjema, pač pa, da je pisateljica Slavenka Drakulić razmerje med dvema ustvarjalnima osebnostima, od katerih je ena nadvse dominantna, ter končno ločitev ter propad francoske nadrealistične fotografinje in slikarke Dore Maar – predvsem v esejističnih delih romana – postavila na pesimistično premiso. Ko Dora razmišlja o Picassu, si prigovarja, da jo je Picasso zavrgel kot modelko in ljubico. »Francesca v meni ve, da jo je Picasso zapustil zaradi mlajše. Vse popušča pred strahom, da bi bila zavržena, moja sofisticiranost, izobraženost, nadarjenost, uspešnost, samostojnost, samozavest.«

Čeprav je pisateljica v enem izmed številnih pogovorov izrekla, da Picassa ne obsoja, je očitno, da je čustvo, ki Picassa determinira – strah pred ženskim spolom, ki se kaže kot agresivnost in celo požrešnost. Dora je, ker ni zmogla izpolniti dveh primordialnih vlog, ki jih zabodna kultura določa ženski – bodisi da je zavetnica, odrešenica, ki se odpoveduje svoji seksualnosti bodisi da je Eva kot arhaična zapeljivka, ki je simbol nepokorščine, perverzije, zavržena. Ker je izgubila svoje sidrišče – fotografiranje, je postala negotova, šibka in odvisna. Na ta način ni bila več prepričana o nobeni svoji izbiri: »Fotografinja ali slikarka? Francozinja ali Hrvatica? Argentinka ali Etruščanka? Morda vendarle Judinja? Ženska, vendar z moškimi lastnostmi. Politično angažirana in potem popolnoma ravnodušna do politike. Ateistka ali vernice? Podrejena in histerična. Intelektualka? Ja, ampak tudi norica.« Dora Maar se je zaradi svoje prepoznane nečimrnosti in ošabnosti, na koncu svojega življenja odrekla javnemu življenju. Kar ji ostane iz preteklega življenja, so kosila z očetom, ki je izpisan kot izjemno ljubezniv človek. Dori je govoril, da se kljub nadarjenosti in lepoti ni kaj dosti oddaljila od usode svoje matere, gospodinje Julie Voisin, Francozinje, ki je nekoč rada izdelovala klobuke in bila nadarjena za to, vendar ni imela moči, da bi si izborila kaj zase. Doro ob koncu torej vidimo oziroma ne vidimo, saj se je spremenila v nevidno žensko, ki jo Slavenka Drakulić opisala v neki drugi knjigi, ki nosi naslov Nevidna ženska, ki jo je sama opredelila kot knjigo o staranju.

Pisateljica je v tem delu razpletla široko mrežo kulturnih in likovnih povezav, ki jih vzbuja branje ženskega spola. Dora sodi v prvo generacijo žensk umetnic, ki je še vedno priznavala, da je stvarnik moškega spola. S tem je tudi njeno branje Courbetove slike povezano s patriarhalno avtoriteto in iz nje izhajajočo kreativnostjo: ženska služi predvsem kot prazna in pasivna površina, ki čaka na falično izpolnitev. Čeprav se pisateljica upira enačenju inertnosti pasivnega ženskega telesa in slikarskega platna, ki zahteva oblikovanje s strani moškega, s prikazom Dorine usode – na to stigmo tudi pristaja. Dora je resda pokazala mero uporništva, pri čemer sta bili njena edina obramba ravnodušnost in nadzorovanje same sebe, kar je Minotavra, kot poimenuje Picassa, lep čas spravljalo ob pamet, prav tako je obetajoč lik Francoise, ki je Picassa zapustila, in je Dori služila celo kot zgled, toda ženski liki ne doživijo razvoja in so vnaprej obsojeni na propad – žensko govorico o lastni seksualnosti, o lastnem telesu in o lastni umetnosti, ki je šele v porajanju, morda stvar prihodnjih generacij žensk, vidijo v smislu moškega kodiranja ženskega telesa. Pisateljica bi Dorino življenjsko krivuljo lahko literarizirala, si izmislila nov način mišljenja o ženskem telesu in ženski ustvarjalnosti, četudi ta ne bi bil realističen, vendar je izbrala zatrto subjektiviteto.

Subverzivno v tem romanu je zagotovo sklicevanje na črno beležnico z zapiski v hrvaščini, ki je bil jezik njenega očeta Josepha Markovitcha. »Zelo verjetno je, da so bili zapiski v hrvaščini zanjo še zlasti dragoceni, saj je ta jezik povezovala z občutki, ki ji jih je vzbujel oče in ne mati.« Razumemo, da Doragovori z glasom večje celote in da njena osebna govorica postane govorica vseh tistih, ki niso zmogle spregovoriti. Dora tudi še ne more govoriti, kot so zatrjevale njene naslednice »osebno je politično« – saj nastopa predvsem kot umetnikova muza. Kar je drugače je, da je Picasso ni slikal več kot predmet vizualnih užitkov, pač pa kot jokajočo, nezadovoljno, namrščeno žensko. Vse to je v romanu interpretirano kot svojevrstna žrtev za prihodnje generacije, ki so morale najprej prekiniti s čaščenjem maskulinarnega ustvarjalnega individualizma; Dora in minotaver pa sta še vsa zapredena v maskulinarne paradokse, tesnobo, ki histerično in obsesivno figurira, reducira in razstavlja žensko telo – ali kot je nekoč povedala Angela Carter: »Picasso je rad razrezoval ženske.« Slavenka Drakulić očitno sodi med tiste vrste umetnic, ki na novo pišejo žensko zgodovino, in priznava, da imajo ženske umetnice po spolu razločevalno likovno / fotografsko govorico, zaradi česar so s strani Dore izražene tudi močni dvomi o lastni / ženski subjektiviteti, ki ji je njen čas (še) ni dopuščal, kar pa je hkrati sprožilo tudi silovito oranje po robustni ledini. Na trenutke izjemno tesnoben roman, ki pa je vseeno dragocena bralska izkušnja.

Preostali prispevki in literatura na portalu