Kar nekaj časa sem razmišljala, zakaj ga tako pogrešam. Ali gre res samo za njegova gromovniška pisma, ki jih je naslavljal malodane na vse, od ministrice za zunanje zadeve do novega lastnika Dela, ali za malodane nepregleden pesniški opus, ki zajema trideset pesniških zbirk, in nenazadnje za blagi humor, ki je prihajal na plan tudi v najtežjih trenutkih? Ali pa za preprosto dejstvo, da nas je člane Upravnega odbora Društva slovenskih pisateljev, ki mu je do lani predsedoval, bral in ne glede na to, koliko gorja smo mu povzročili, sploh v poznem poletju preteklega leta, cenil? Včasih je katerega izmed nas potrepljal po ramenu, mu naklonil kompliment, citiral verz, ali stavek iz njegove knjige. Nekaj dni po objavi kritike o pesniški zbirki Oče, tvoje oči gorijo, me je Ivo ujel v pogovoru in se mi zahvalil, medtem ko sem s stisnjenimi ustnicami in odkimavanjem glave skušala pojasniti, da nisem zmogla, verjetno tudi ne znala, pojasniti virtuozne lepote, ki je zajeta v tej zbirki, ki jo je menda pisal štiri leta. Čeprav je slutnja seveda obstajala že leta poprej, posebej slutnja o mladostnosti in recimo igrivosti, ki nekako samoumevno razume aspiracije mlajše pisateljske in seveda pesniške generacije, me je šele med prebiranjem Ivove zadnje zbirke zadelo; imela sem priložnost učiti se in stati ob nekom, ki ima piedestalno mesto ne samo v slovenski erotični poeziji, pač pa poeziji nasploh. V njej se sprašuje po statusu človekove zemeljske usode in po tem, kaj odlikuje njegovo življenje, kaj ga transcendira in kaj ostaja po njegovi smrti?
Na predstavitvi pesniške zbirke Oče, tvoje oči gorijo v ljubljanski Drami je bil Ivo zadržan in molčeč. Avtorica izvrstne spremne besede k omenjeni zbirki Tanja Petrič je dejala, da se ji nekaterih pesmi, med njimi ene specifično, ni zdelo primerno komentirati. Interpretacija uničila bleščavo te pesni in njeno samozavestno držo. Gre za pesem, ki se začenja z verzom, ki se mi včasih prikrade v sanje: »Stal je na vrtu, v letu, ko se je začela vojna in je vrt že bil del tretjega rajha.« Ivo tu lovi neki ustavljeni čas, podobo očeta, ki se je zavestno žrtvoval za revolucijo: »razsodnega mladega moža, nemara bančnega uradnika, nikakor pa ne človeka, ki je postal ženin revolucije.« Natanko takšen oče se pojavi tudi v dramskem tekstu V imenu matere, ki je pod taktirko Ivice Buljana uprizorjen na velikem odru SNG Drama Ljubljana. Ivo je spisal napol dokumentarno pripoved o rodu spod Stola. Spremljanje usode dvajsetih članov družine Santini, razpete na dobro stoletje, pet držav in tri sisteme, kaže na posameznike, ki niso hoteli postati pasivni opazovalci zgodovine, ampak so skušali postati njeni sooblikovalci, pri čemer so, kot v gledališkem listu zapiše Ivo, s seboj nosili temno senco dvoma o življenju. Njihovo iskanje odrešitve pod praznim nebom, v smrti, je leitmotiv, ki se prenaša iz generacije v generacijo. Zgodbo sicer pripoveduje vsevedni in vseprisotni pripovedovalec Kronist (nenadkriljivi Marko Mandić), ki dogajanje sproti postavlja v časovni in geografski kontekst in z izpisanimi datumi na tabli, ki jo postavlja pred igralce, doseže faktografsko točnost, jasnost in izčiščenost. Še najboljši pridevnik za opis zgodbe je ne toliko realističnost kot verjetno kar filmičnost.
Če bi o družini Santinijev brali v romaneskni obliki, bi bil to zagotovo roman, ki učinkovito izrablja kolektivni imaginarij. V imenu matere, ki jo je mogoče brati tudi kot vizualizacijo posamičnih pesmi iz zbirke, torej na nek način in ne glede na obrat v preteklost odgovarja dvomljivcem, ki se sprašujejo, ali sodobna slovenska literarna ustvarjalnost še zmore zasledovati sedanjost. Ivo namreč najprej preko pesništva poustvarja naracijo moči. V pesniški zbirki Oče, tvoje oči gorijo, kot V imenu matere bomo namreč, kljub pesnikovi pripombi, da to ni kranjska različica Sto let samote, našli vse velike slovenske teme: samomorilstvo, vprašanje obstoja Boga, razredni boj (vezati se na zemljo ali postati izobraženec), partizanstvo in domobranstvo, uporništvo, status pesništva in pesnika, samohranilstvo, patriarhat, itd. Tisto kar dela Ivovo pripoved posebno, je eksplicitna telesnost, ki jo je Ivica Buljan znal prepričljivo postaviti na oder. Smrtni in ljubezenski pol Ivove poetike se namreč na odru kaže v pretresljivi obliki. Pri tem pa ne gre zgolj za nekoliko šokantne ljubezenske prizore, na katere se iz scene v sceno privajamo in potem tudi razumemo, da ne gre za provokacijo, pač pa za to, da se senzualna erotika vedno meša s smrtjo, ki je na oder postavljena v vsej svoji telesni brutalnosti. Goli mrtvi hodijo med golimi živimi, in verjetno je tako simptomatičen prizor, ko tik ob vzdihujočih in v ljubezenski zanos pogreznjenih starših umre dojenček Željko. Gre le za eno izmed smrti, ki se pojavijo v družini.
Dogajanje na odru se začne z družinsko tragedijo, ko se ubije najstarejši sin žirovniških posestnikov – Anton mlajši (Gal Oblak). Če je Željkova smrt morda še naključje, pa samomor mlajšega sina Ivana (Klemen Janežič) vzpostavi določen vzorec. Ivan je tudi tisti, ki zaseje seme dvoma; ne gre samo za to, da je zaradi travme, ki jo je doživel v vojni, prenehal verjeti v Boga, pač pa se v njegovi glavi »rodijo delavci, da preuredijo duha in nature, / zasejejo negotovost, dvom, skepso, nihilizem.« Seveda dvomimo že pri Antonu, da se je ubil zaradi neuslišane ljubezni, toda kontekst časa zaprede vprašanje, ki se v družini – iz generacije v generacijo – čedalje glasneje oglaša, v tančico nedoločljive krivde in se prenese na mlado učiteljico Vido. Ivo je namreč glede skepse v obstoj odrešilnih božanskih sil v zadnji pesniški zbirki ekspliciten: »/…/ nekaj Marij in Antonov, / šele vnukom so si upali podeliti poganska imena – / brez krsta, brez ledenih vodenih žebljev / na dojenčkovem, da je na veke / zaznamovan z mrzlokrvnim Stvariteljem.« Če je Ivo zadnjo pesniško zbirko zgradil okoli stvariteljske sile Očeta, in če gre v njej za identifikacijo z očetom, se v uprizoritvi identifikacija preseli na vse like, ki jim je pripuščeno, da podoživijo najpomembnejše življenjske trenutke. Njihova življenjska krivulja je razpeta med rojstvo in smrt, medtem ko sta vitalni čustvi, ki jih humanizirata in senzibilizirata, – strah in bolečina. Ti dve čustvi se kar v nekaj primerih prelijeta v Nič, ki edini lahko zapolni skelečo rano.
Samomorilsko dejanje, ki ga razumemo kot odraz skepse, da onstran tukaj in zdaj ni ničesar, ni tolažbe in paradiža za ubogljive, in ne pekla za grešne, se manifestira vsaj na dveh ravneh – kot emocionalna reminiscenca in kot spoznanje o umeščenosti v sorodstveno verigo. Ko na odru zagledamo mater Marijo (Pia Zemljić), ki čisti telo svojega samomorilskega sina Bogdana (Andraž Harauer), ki je vse življenje trpel za duševnimi motnjami, razumemo simbolno vrednost te podobe: sinova smrt naj bi mater (in družino) očistila preteklih grehov, hkrati pa napoveduje nove (uničujoče) sile, ki se pojavljajo na ozadju. Gre za posameznikovo ujetost v krogotok življenja, ki izničuje zemeljska razmerja. Od tod verjetno tudi prepoznanje, da se ob koncu vsi režimi, zmagovalni ali poraženi, vračajo k izvornemu. V imenu matere torej ni mogoče najti ideološkega imperativa, ker biografski drobci, ki delujejo kot tematski vzgibi, ves čas prehajajo v univerzalistično govorico. Edina resnica, ki obstaja, je »resnica človeškega bitja samega«, katerega edino pravo bistvo je nihilizem, to je čisti Nič, ki ga doseže, ko je zavest samo še zavest o sami sebi. Je krivo to, da oder tako zelo poustvari in pokonzumira telo, ali pa Ivov »erotično-tanatalni naklonski kot«, kot je nekje zapisal Niko Grafenauer, ni jasno, jasno je le, da je samomor prezentiran kot senzualno dejanje, odrešitev, katarza (spomnimo se na gola telesa, ki krožijo med živimi).
Če so samomori prikazani tako zelo umetelno in premišljeno (Kronist vsako žrtev popiše, njihova oblačila da v plastično vrečko, jo zalepi in nanjo napiše ime žrtve ter letnico rojstva in smrti), po drugi strani ostaja vprašanje, kaj se dogaja s tistimi, ki smrti sprejemajo, jim nenazadnje dajejo vrednost, in jih osmišljajo? Pojenjajoča vera v Boga, ki premo sorazmerno raste s prestanim trpljenjem posameznih družinskih članov v različnih časih in režimih, eskalira v življenju Ivovih staršev oziroma v njunem dojemanju sveta. Ko sedita na mizi / postelji, vlečeta cigarete, ter prebirata časopise, je njun odnos do božjega sekulariziran. Ne zanikata katolicizma, sporna se jima zdi le vloga Cerkve v OF. Ne (iz)vemo niti ali se zavedata pomorov, ki so se zgodili v Kočevskem rogu (oče verjetno bolj kot mati). Skratka delujeta nekako odsotno in malodane naivno; očetova bež oblačila in mrk obraz, materina zagrnjenost v oblak cigaretnega dima, ju postavlja v prostor tu in zdaj, hkrati pa tudi nekam čisto drugam, kot bi bila odsotno prisotna. Na odru na primer tudi ne zaznamo napetosti med materjo Marijo in Vladimirijem (Aljaž Jovanović), ki ga je oče v času prve svetovne vojne vzel s seboj na fronto. V predstavi je sicer omenjeno, da je Vladimir, ko je stopil z vlaka, mater Marijo nagovoril z Gospo in ji poljubil roko, s čimer naj bi bila sugerirana odtujenost, manj pa je poudarjena nevidna vez med materjo in sinom, zabeležena v zbirki Oče, tvoje oči gorijo: »pred osemnajstimi leti je sin stopil na mesto očeta, ko je njegov obraz pomodrel pod vejo cvetoče češnje.«
V odrski priredbi družinske zgodbe oče seje ljubezen in manj strah; samoumevno je, da je oče strah v sebi zatrl, ko se mu je obesil njegov oče in ko je naredil samomor njegov brat. »Ni te preizkušal Gospod, ni ti ukazoval, / da zasadiš nož v meso svojega mesa /…/« zapiše nepopustljivi Ivo v pesmi, kjer z bibličnimi podobami in retoriko spodnaša tla socrealističnemu režimu, katerega eden izmed snovalcev je bil tudi njegov oče. V imenu matere očeta vidimo, kako opirajoč se na palico, izrazi poslednjo željo; pokopan želi biti v Piranu, brez državniških časti, in najbolj ključno, sinu razkrije resnični razlog, zakaj se je njegov oče Ivo obesil: ker je nosil preveliko breme. Kvartopirstvo, in zapravljeni gozdovi pod Stolom so bili le posledica, poskus lajšanja groze, ki jo je doživel na bojišču. Neizgovorjeno iščemo v Ivovih pesmih: »Tvoj dom, v zavetju gore, ni bil več hiša, ne cvetoče krošnje, otok sredi jezera, / veža prastare vere, da je kamen zakon.« Očetovo vero ali pa žrtvovanje za boljši jutri izpove mati Mira (Barbara Cerar), ki v drugem, lahkotnejšem delu predstave, med likanjem perila, prepeva Strniševo pesem Zemlja pleše ter na način preproste pesmice izraža metafiziko vesoljstva. To, da človek ni središče vesoljstva, pač pa le del njegov fragmentarni del, je seveda odraz časa (Ana Savić je v tem smislu opravila enormno delo, saj realistično sledi razrednemu sloju in modi, če pomislimo samo na čevlje, ki jih na primer nosijo različni liki!) ter napoveduje misel o koncu zgodovine, in torej tudi velikih zgodb.
V drugem delu predstave, ki se začne s padcem nacizma in zmago Osvobodilne fronte, z drugimi besedami – zmago revolucije, ki še ni začela žreti svojih otrok, je torej nekaj upajočega. Če smo bili v prvem delu soočeni s tragiko, vojnimi travmami in zamolki, liki v drugem delu pogledujejo, tudi zaradi nove skupne države, v svetlejšo prihodnost, ali kot se glasi tista pesem iz zbirke Oče, tvoje oči gorijo: »Mati z nezaupanjem zre prek vrta, skoz zahodno nebo, skoz leta trpljenja in umiranja. Zato je sin položil svojo dlan na njeno roko in jo rahlo stisnil. Oba je ovil vonj po razkošnih binkoštnicah.« Seveda je tu tudi »deklica, rojena v Dachauu«, saj je nacizem zahteval žrtve v družini Santini; Marijina hčer Armela (Maša Derganc) je bila z zaročencem Lenom (Nik Šrklec) in njuno hčerjo Nastjo (Saša Pavlin Stošić) ter odpeljana v taborišče, iz katerega se Leon ne vrne, Nastjo pa to zaznamuje za vse življenje. Nastjin samomor v New Yorku ob koncu ponudi ključen zapik; ne gre samo za čas njenega samomora – ko Slovenci dobimo samostojno državo, živi in mrtvi pa se zapletejo v neobvezen nedeljski pogovor, Nastini strahovi, porojeni v koncentracijskem taborišču znova oživijo –, pač pa, da se tisto iracionalno, mistično, brezdanje na nedoumljiv način utelesi v ženski – Nastja je tista, ki s samomorom, storjenim na božični večer, ozemlji moške like, tako tiste preživele kot umrle.
Ko skoraj čisto ob koncu oče svojemu Ivu reče, da se je bal zanj, se ponudi ključ za razbiranje obrazca. Metagledališki prizor, ko gledamo Ivova starša, ki komentirata pesem Slovenska apokalipsa, objavljeno leta 1968 v časopisu Tribuna, zaradi česar je bil njun sin kazensko preganjan, seveda govori o pesnikovem upornem duhu. Tudi prizor v duhu študentskih gibanj iz leta 1968, je mogoče razumeti kot negacijo tistega, kar je bilo. Ta kasneje sicer preraste v cinizem: Iva vidimo stati pred očetom kot poraženca, ki je narodil sina, čeprav ni imel sreče v življenju; izkušnja s samomorom prijatelja Svita je pomenila prelomni trenutek, ki ludizem spremeni v prepoznanje, da se iracionalno, mistično, brezdanje, ne izteče nujno v smrt, pač pa v kreativo. V pesniški zbirki Oče, tvoje oči gorijo bomo našli očetovo skepso do sinovega početja (čeprav je v predstavi lepo prikazana družinska na-vezanost na pisano besedo, bodisi v obliki prebiranja pisem bodisi prebiranja časopisov), toda v trenutku, ko sin iz usnjene aktovke izvleče steklenico vina, oče ne ve, da je sin iz sebe napravil pesniškega vidca, nekakšnega snovalca časovnega stroja, s pomočjo katerega se sprašuje – kdo gradi zgodovino (človek – ali pa je človek le zidak, s katerim čas gradi in hkrati tudi že ruši?) in s čim merimo čas (z dnevi, meseci, leti, stoletji – ali z ljudmi, zlasti tistimi, ki jih ni več)? Drobni mehanski delci tega časovnega stroja kot v alkimiji transmutirajo iz nižjih v višje oblike bivanja. Ivu je seveda ob pomoči mojstra režiserja in presežne gledališke igre, uspelo upovedati toliko kot neupovedljivo.
VŠEČKAJTE, KOMENTIRAJTE ALI DELITE PRISPEVEK TUDI V VRABČEVEM FB OKVIRJU:
