Četrti roman Anje Radaljac, prst v prekatu, raziskuje nekaj, kar je kritik Robert Kuret imenoval poskusno imenoval »nova senzibilnost«. V resnici gre za nekaj globljega in paradigmatičnega, kar je avtorica odpirala že s prejšnjimi romani, tukaj pa je to storila kompleksno in celovito. Gre za zrelo pisavo.
S tem nimam v mislih zgolj narativnih raziskovanj, ki se spretno gibljejo v hiperrealističnem upodabljanju psihe in zaradi tega dajejo vtis, kot da pripoved niha. Na eni strani se pojavlja skoraj tradicionalno prozno orientirana pripoved z bolj ali manj kompleksnimi povedmi, ki tečejo od levega k desnemu robu strani, na drugi strani pa fragmentiran, po sredini strani ali po desnem robu poravnan tekst, ki oblikovno spominja na verze in mestoma tudi zveni kot poezija. Vseeno ne gre za eksperimentiranje zaradi eksperimentiranja. Prvi tip pripovedi avtorica uporablja za upovedovanje tistih stanj zavesti, kjer njena likinja (višnja) deluje prizemljeno. Kompleksne povedi postanejo za zavest možne, ko jih organizira analitični in razločevalni um, ki razmejuje med »prej« in »potem«, med »vzroki« in »posledicami«. Nasprotje tega tipa pripovedi je fragmentirana pripoved, ki bralko vpeljuje v fragmentirane predele pripovedovalkine psihe: moč teh delov romana je v sopostavljenosti fragmentov in njihovi montaži v pomensko precej odprte sklope.
Toda naj ponovim: ne gre le za narativna raziskovanja možnosti pripovedi in nikakor zgolj za tehniko pripovedi, kajti vse omenjeno v romanu deluje zelo naravno. Gre pa še za nekaj več kot zgolj hiperrealizem zavesti: skozi te pripovedne načine in njihove kombinacije se izreka kritika in utopija organizacije sveta – ta pa je seveda lahko samo naš svet.
Čeravno pripoved ponazarja večinoma višnjino zavest, obstajajo dobri razlogi za njeno fragmentiranost oziroma za disociacijsko motrnjo, ki jo ima verjetno ta likinja. V najhujših primerih se disociativna motnja izraža kot motnja multiple osebnosti, vendar do tega pri višnji ni prišlo. Vzrok za te motnje so hude travme iz otroštva. Prav to me vodi k naslednjemu vprašanju: kje je vzrok, da je višnjina zavest fragmentirana, nalomljena, necelovita?
V romanu se pojavlja novotvorjenka fragmentirank:e, ki se nanaša na katere koli nečloveške živali, ki jih človek tako ali drugače izrablja z hrano, oblačila ali profit. Na tej ravni se hiperrealizem zavesti povezuje z opazovanjem sveta, ki ga opredeljuje biopolitika, njeno jedro pa je t.i. »antropološki stroj« oziroma hierarhična ločnica med ljudmi in živalmi (povzemam po G. Agambenu, prim. delo Uporaba teles, 2015). Hiperrealizem zavesti v romanu prst v prekatu je izraz raziskovanja obstoječih organizacij sveta, vendar vključuje tudi možnosti in raziskave alternativnih organizacij sveta. Gre za narativno preustvarjanje sveta, za spreminjanje obstoječega narativa v smeri pravic živali, enakovrednosti spolov, nebinarnosti (prim. nihanje osebnih zaimkov in inovativna uporaba dvopičja kot znaka, ki napeljuje na nebinarnost). Bralke romana prst v prekatu imamo pred sabo, na kratko, nespecistično feministično delo, katerega temeljna nota je enakopravnost in enakovrednost vseh bitij.
Kot pisateljica se Radaljac jasno zaveda, da je svet v prvi vrsti simbolno in narativno organiziran, ker ideje in prepričanja omogočajo ohranjanje in perpetuiranje točno določenih (nasilnih in neenakovrednih) razmerij moči. Naučeni smo točno določenega jezika in izražanja, ki oblikuje naše odločitve, vedenje in slednjič našo resničnost. Na drugi strani pa se avtorica upira prevzemanju obstoječih nasilnih simbolizacij. Skozi pripoved vpeljuje drugačno simbolizacijo in s tem organizacijo sveta, ki se razrašča organsko, Njen vrhnovni organizacijski element je zoē, celično živo, ki ne dela razlik med celicami človeka ali celicami drugih bitij ali rastlin. Vse živo je dragoceno, vse je živo, vse je vseživo. Med tema dvema skrajnima točkama, fiksirane dvo(s)polne človeške (oziroma človeško-živalske) in nefiksirano nerazločene točke vseživega se torej razpenja svet romana prst v prekatu. Ne gre le za notranje svetove likov ali likinj, ampak prav za notranjo in zunanjo organizacijo sveta. Zaradi tega se roman na koncu obrača k (realistični) utopiji. Če točki fiksirane dvo(s)polne razločitve pripada kapitalistična in patriarhalna organizacija sveta, ki temelji na presekanju, odsekanju, vojni, nasilju, umoru (zlasti nečloveških živai), pa nefiksiranemu in nerazločenemu svetu vseživega pripada neka še neimenovana in zaenkrat utopična organizacija sveta, ki svojo efemerno in morda nenehno spreminjajoče se življenje najde skozi pripoved o višnji, emi in fe ter njihovemu raziskovanju (in prebolevanju) aktivizma za pravice nečloveških živali. Ta prelivajoča se struktura obojega hkrati, ki jo je Wittgenstein raziskoval skozi binom race-zajca, pa je vidna tudi v samem naslovu. Prst je lahko tisti prst na roki, ki kaže, obtožuje, se kakor nejeverni Tomaž uperja v (srčni) prekat, ker se mora dotakniti, morda zavrtati v rano. Prst pa je lahko tudi zemlja ali humus, tisto nevidno, najbolj poniževano in izrabljano, a obenem neskončno hraneče in sprejemajoče, kar vdira v srčni prekat mrtvih, ki prek te prsti znova prehajajo v novo življenje. Bistveno je, da prst v prekatu ne more biti ne zgolj eno in ne zgolj drugo, ampak oboje naenkrat. Kar je seveda izziv za naše možgane, ki bi imeli najprej eno in potem morda drugo. Zato »prst kot binom« že z naslovom izziva nemir ali nelagodje, poruši napor razločevanja in klasifikacije. Toda ali je raz-delitev kot pogoj klasifikacije zares pogoj kognitivne pomiritve ins tem miru-sožitja v organizaciji sveta? Je mogoče misliti bolje?
Dehierarhizacija in upor sistemu pokoljevalnice
Vse v tem romanu je dvojno, je nebinarno – in ne le na ravni zapisa spola likov in likinj. Kot bi roman tudi s to potezo sledil prehajajočemu in stalno prelivajočemu se vse-živemu in njegovim hkratnim pojavnim stanjem. Zato v ozadje stopi hierarhija, ki ljudi postavlja nad druga bitja. Na isto fenomenološko raven so postavljeni frida, sarival, višnja, ema, ka, nitka, óni, lux, erjon, talita in še preostale fragmentiran:ke (galebi, kokoške, ribe), erik, rina, jožefina, matilda. Na isti ontološki ravni se prepletajo in obenem družijo realno obstoječe nečloveške živali, za katere šele sčasoma in zaradi pazljivo razporejenih tekstnih namigov (npr. je zakokoškala) bralka ugotovi, da niso ljudje. Hkrati se ne pojavljajo zgolj kot zgolj servilni ali stranski liki, kot sužnji in sli v predmoderni literaturi, ampak enakovredno zavzemajo pripovedni prostor. Tam se obnašajo v skladu s sabo in svojimi potrebami. Pripovedovalka (višnja) jim čuteče daje prostor in z zanimanjem opazuje, kako se izraža njihova želja živeti. Sprehajajo se in se pretegujejo, dajejo se božati in iščejo hrano, vendar so polno tu. Na tej ravni ni razlik med nečloveškimi in človeškimi živalmi, ki si ravno tako kuhajo, jedo, pečejo krompir, koruzo, jabolka. V tem smislu se nečloveške živali nahajajo na isti ravni kot realno obstoječe osebe. (V tradicionalnem romanopisju so imele možnost govoriti le kot neke vtste počlovečen pripovedovalec (maček v Hoffmanovem Mačku Murru) ali kot orodje za kritiko postrevolucionarne družbe v Bulgakovovem romanu Pasje srce.) Realno obstoječe osebe so razdeljene na predstavnike višnine družine (erik, rina, safja, talita, jožefina, josip in hana), partnerje oziroma prijatelje (erjon, ema, fe), osebe, ki so idealizirani strdki višnjine psihe (lux), čeprav pripadajo drugim ljudem (realni lux, ki gre na zdravlenje), in osebe, ki so plasti oziroma fragmenti višnjine psihe (ka, nitka, óni, lux). Zadnji se natančneje razkrijejo šele v tretjem delu romana.
Z nehierarhičnim odnosom do likov se roman upira klasifikacijskemu in demarkacijskemu, k binarnostim stremčemu umu. Vendar to še ne pomeni, da svet, ki ga ustvarja ta tip uma (naš svet) roman zamolči. Pisateljica mu samo ne namenja toliko energije: tu je, le da stiliziran. Če se mestoma zdi potisnjen v belino neobstoja, je to zaradi njegove vsesplošno znane uničevalnosti. Njegova uničevalnost je itak del tekstnega repertoarja bralcev. Je pa tudi vzrok in vir nasilja, odtujenosti, ranjenosti, napokanosti, travmatiziranosti vseh teh oseb (tudi živalskih) in samega okolja.
Zaradi tega okolje, zlasti na začetku romana, ko spremljamo višnjo, ki nosi vrečko s frido in nahrbtnik z oblekami, deluje kakor prazni prostor, kot (postapokaliptična) puščava. Svoj dom, erjonovo prikolico v gozdu, je morala zapustiti, ker je erjon od dela v pokoljevalnici še sam postal nasilen. (Motiv delavcev v »pokoljevalnici« je v romanu do neke mere, z motivi erjonovega pijanstva, izpisan brez sojenja, a z odločno obsodbo nasilja, s katerim so klavci prikazani kot izvrševalci in obenem žrtve sistema, ki se dobesedno prehranjuje z nasiljem.) višnja je torej brezdomka, ki išče dom zase in za frido. Toda ta dom bo moral delovati drugače od sveta nasilja. višnja preseneča s svojo materialno skromnostjo, toda kar se tiče odnosov in sveta, v katerem želi živeti, je zahtevna, četudi želi le dostojno življenje za vsako bitje. V opisih okolja začnejo množiti detajli, ko začenja najdevati dom: denimo z obiskom v emini trgovinici, domovanju eme in fe. Zdi se, kot bi med vsemi temi natančneje izslikanimi prostori bil prazen in neposeljen prostor. Seveda se med branjem zavemo, da ni tako in da je »zunaj« prostor, katerega živimo: prostor pobijanja podgan, prostor, ki je onesnažen z digitalnimi reklamnimi panoji, prostor z gostim prometom. Prostor izven doma je prostor transakcij in pokoljevalnic.
Novotvorjenke v romanu niso zgolj plod ihte ustvarjanja novih besed, ampak bolj izraz točnejšega poimenovanja, ki ne prikriva in ne dopušča nerazkritosti nasilja. V klavnici se ubijanje dogaja iz perspektive »gospodarjev« (hierarhično višjih). Njegova dejanskost je prikrita z objektivizirajočim besednjakom: predelava mesa, pri čemer za to »meso« ni jasno, od kod izvira. Seveda je jasno razkrito, za kateri tip mesa ali del živali gre, vendar pa je sama žival kot oseba s svojo individualnostjo in neponovljivostjo zakrita. Njeno lastno tkivo, telesno tekočino ali iz telesa nastalo stvar so odtujili in ga pretvorili v artikel. Meso, mleko ali jajca pridejo od nikoder, so prazen referent – kot pravi Carol J. Adams v uvodu k delu The Sexual Politics of Meat (1990). Prazen referent pa je tudi »bog« (oziroma tisto, kar na njegovo mesto postavimo, denimo profit), ki to ubijanje upravičuje. In tako se vse poveže. Ubijanje v okviru klavnice obstaja kot gospodarska panoga, ki se osredotoča na klanje in razkosavanje mesa ter njegovo spremembo iz predmeta v artikel. Klavnico opredeljuje segmentiran in racionaliziran proces fordističnega tekočega traka, katerega najsrhljivejši izraz so bili nacistični kanclagerji. Ko rečem klavnica, rečem kanclager. Pokoljevalnica pa je izraz, ki privzema perspektivo bitij, ki niso zaklana le enkrat, ampak – kot sporoča iz nedovršnega glagola izpeljan samostalnik – ad infinitum, in to v gospodarsko-kapitalske namene. Na delu je spet eden izmed obratov perspektive, ki jih izvaja Radaljac, tisto karnevalsko v njeni pisavi. Ker dogajanje v romanu pretežno poganja obstoj »pokoljevalnice« oziroma upor proti pokoljevalnici, slednja ni le specifični kraj romana, ampak prerašča v alegorijo sveta: svet in zgodvina sveta funkcionirata kot gigantska in tehnološko nenehno izboljševana pokoljevalnica.Tega v časih proxi vojn v Ukrajini in genocida v Gazi (za katerega je celo beseda genocid premajhna) ni težko začutiti, to nasilje je skrbno organizirano in racionalizirano, nato pa prikazano kot nujno, žrtve pa kot pač neljube statistike. In vendar gre za točno isti svet, o katerem piše Radaljac, ne da bi spregovorila o trenutnem vojnem stanju sveta.
Zdravljenje kot negotova, a jasno oblikujoča se paradigma nove skupnosti
Na ta način, torej prek kritike klasifikacijskega uma, dehierarhizacije odnosov med živalmi, ljudmi ali deli psihe, ter premisleka o uporu proti pokoljevalnici, se zarisuje ena od osnovnih linij romana. Načrtno in sistematično je okrepljena v načinu predstavljanja spolov oziroma (ne)pripadnosti posameznih oseb sistemu pokoljevalnice in patriarhata.
Kadar je govora o višnjini izbrani družini (ema, fe, frida, sarival in ostale fragmentiran:ke), spolske demarkacije na ravni uporabe osebnih zaimkov niso jasne, spet smo na ravni prelivanja in nesegmentiranja. Spet smo na ravni Wittgensteinove race-zajca. Zlasti pri fe se načrtno izmenjujejo zaimki ženskega in moškega spola, zato bi ta lik lahko bil moški ali ženska. V mojem branju je tako, da je to po vsej verjetnosti moški. Ko je govora o višnjini družini, zadrege glede klasifikacije spola ni: osebni zaimki so uporabljeni v skladu s tradicionalno rabo. A hkrati gre v tem primeru za osebe, ki svoje travme zaradi nasilja prenašajo na potomstvo. Nekateri so znotraj patriarhalnega sistema družine nasilni, drugi utrpevajo ali iščejo navidezne izhode. Svetu pokoljevalnice nekako ne pripadajo, a jih po svoje nasilno obsekava. Te osebe ne znajo ven drugače kot skozi omamljanje (alkohol, droge). Vsi ti, spolsko jasneje definirani liki izraščajo iz patriarhalne, binarne klasifikacije sveta, ki je obenem eden od gradnikov sveta pokoljevalnice.
Ker so spolsko jasno opredeljeni, so njihovi odnosi skozi patriarhalne vzorce speljani tako, da so moški nasilni in ženske utrpevajoče nasilje, v katerem hočeš nočeš participirajo. višnjin oče, erik, je svojemu očetu, josipu, vrečazaboks. Kot se zdi, eksplicitnega fizičnega nasilja ni zanesel v svojo lastno družino. Da je po vsej verjetnosti bil psihološko nasilen, lahko sklepamo edino po tem, da ima višnja disociativno motnjo.
Ženske v sistemu pokoljevalnice delujejo na tri načine. Ene skušajo najti svojo pozitivno ali ljubečo nišo znotraj pokoljevalnice (morda takšni vlogi ustreza rina), čeravno s tem zgolj paradoksno omogočajo perpetuiranje pokoljevalniškega sistema. Druge ženske temu modusu bivanja znotraj pokoljevalnice dodajo omamljanje (jožefina, hana), medtem ko se tretje pokoljevalnici upirajo in iščejo možnosti življenja izven. To tretjo možnost izbirata sestri višnja in talita, med katerima ena izbere nasilni upor proti pokoljevalnici, druga pa išče alternativno pot. Toda tako je verjetno tudi zato, ker se ji nasilje povrne v obliki avtoimunske bolezni: napade jo njeno lastno telo, na začetku romana pa se samopoškoduje. Ravno zaradi bolezni, ki jo je, na globlji ravni, izzvalo nasilje kot bolezen sveta, mora iskati in najti pot v zdravljenju. Skozi analizo rodbine in njene vpetosti v sistem pokoljevanja Radaljac jasno razkrije, kako zelo redko je iskati to tretjo pot in kako zelo negotova, brez jasnih smernic je ta pot. Posameznica tako odločno stopi na to pot ravno zato, ker želi živeti, ker je življenje zanjo so-bivanje in ker je sobivanje dom – njena najvišja vrednosta. Izkaže se, da je edina zares smiselna rešitev in izhod iz sistema pokoljevalnice pravzaprav pot (samo)zdravljenja.
Če na tej točki vključim Foucaultove ugotovitve o kaznovanju, potem rodbinska zgodovina, kakor jo srečamo v romanu prst v prekatu, odseva prehajanje s telesnega nasilja proti psihološkemu in od psihološkega v notranje mentalno nasilje (v katerem sta posameznikovo telo ali psiha tista, ki mučita posameznika/posameznico). Zdi se, kot da se princip zapora in kaznovanja skozi rodbinsko zgodovino sprevrača v samozapor in samokaznovanje, v tisto vrsto brez-obraznega zapora in kaznovanja, kjer sta paznik in zapornik, kaznovalec in kaznovani ista oseba. Kar je, če prav pomislim, zares slepa ulica: od tod ni izhodov. Na drugi strani pa klavnica ni le neskončno mentalizirane, ampak tudi robotizirana. Ko premišljujem o tem, se ne morem ne spomniti na podobo iz dela Tehnosfera Žarka Paića, ki me je tako pretresla, da dela nisem mogla nadaljevati brati. Šlo je za podobo klavnice, kjer je vse tako »perfektno« urejeno, da klavsko delo, ki ga v romanu Radaljac še opravlja oseba (ta tudi psihično plača in je ravno tako žrtev sistema pokoljevalnice), nenadoma opravljajo roboti: njihova tehnična tipala so tudi edino, kar sliši poslednje krike živih živali. Ta podoba je podoba biosa, ki je tehnodigitalno ločen od zoē. Toda telo se upre, kot vidimo ob višnjini bolezni. Telo reče »ne«, tako da se zruši.
Zoē je v starogrških časih še bila v funkciji nudenja podpornih storitev, ki so negovale in ohranjale bios (nosilke katerega so bile privilegirane elite, moški aristokrati) osebkov, predvsem na osnovi pojma ktema (orodja), kakor opozarja Agamben v delu Uporaba teles. Telo sužnja je bilo popredmeteno v orodje oziroma podaljšek gospodarjevega telesa in je bilo na poseben, neviden način podrejeno gospodarjevemu telesu. Enako je veljalo za telesa otrok, žensk, katerekoli živali ali hišnih potrebščin – vse to je bilo ktema. Lahko so samo izvajala gospodarjeve ukaze oziroma utrpevala, podobno kot sin erik ali žena jožefina, gospodarjevo, josipovo, (nasilno) voljo. Upor tej volji je kaznovan s smrtjo, ker je viden kot uzurpacija razsežnosti biosa. V starogrški družbi je to nasilje izvršil gospodar oziroma kdo od njegovih sužnjev-namestnikov; nasilje je izvrševalo bitje ki je poleg biosa imelo tudi razsežnost zoē. Bios–zoē ubija zoē. Nasprotno pa je slika, ki jo v Tehnosferi gradi Paić, podoba skrajnega razcepa med bios in zoē, tako skrajnega, da bios, v svoji najčistejši obliki udejanjen kot nadomestek sužnja, tehnizirana robotska roka, mora uničiti zoē. Smrt bitja potrebuje za nadaljevanje svojega obstoja. Bios ubija s pomočjo tehno-zoē, kot bi se (kar je bolno!) očiščeval od zoē v sebi. Kar, če pogledamo na polje vseh možnih avtoimunih bolezni ali v sodobno politiko vojn v Ukrajini in hipergenocida v Gazi, zveni kot totalna perverzija v imenu sistemske pravilnosti ali urejenosti sveta.
Radaljac sicer ne gre v smer tehno-zoē, ki ob nesporno koristnih bioničnih rokah in nogah vsebuje tudi nasilnejše variante. Raje raziskuje, kar se mi zdi bolj smiselno, kako zoē (po tisočletjih podrejanja, prilaščanja in uničevanja) vključiti v novo organizacijo skupnosti, kjer sta nemara bios in zoē enakovredna, sodelujoča, so-bivajoča – toda takšna skupnost ne bo temeljila na biosu, ampak na nečem drugem. Iz tega, če zdaj roman precedim v abstraktne pojme, torej izrašča potreba po izumljanju paradigme zdravljenja, ki je vedno zdravljenje skozi odnos. In prav ta točka je tista novost, ki jo Radaljac vpeljuje v slovensko romanopisje. Morda je to zgolj seme, zasnutek, vendar je izjemno pomembno. Ker pregleda po svetovnem romanopisju nimam, tudi ne morem trditi, da podobni romani ali umetniške stvaritve ne obstajajo. Vendar tu zdaj ne gre za tekmovanje v iznajdbi romanopisne tehnike ali motiva, gre za negovanje tanke možnosti preživetja celotnega planeta. Česar seveda ni možno izvesti na idejni ravni, kjer svoje zamejeno delo opravljajo (utopični) romani kot laboratoriji novih organizacij življenja na planetu. To je možno izvesti le od korenin, kot rootgrass gibanje, ki zajame posameznike in od tod prinese spremembo. Kar Radaljac v svoji zasnovi romana na zgodbeni ravni zelo jasno tudi opozori.
Kako torej Radaljac zapelje to paradigmo zdravljenja s točke, kjer so romaneskni liki in likinje psihofizično organizirani okoli pokline ali serije razpok, nastalih zaradi uporabe in utrpevanja nasilja znotraj paradigme pokoljevalnice? To stori prav skozi višnjine fragmentirane spomine na (že umrlo) babico jožefino. Ta ni bila le alkoholičarka (brezuspešno je bežala v omamo, da bi otopila rano), ampak tudi zeliščarka in nabiralka gob, ki je višnji pokazala ljubezen skozi bivanje v naravi. Če mitski in skrivnostni, v romanu ne do kraja pojasnjeni fragmenti o čarovnici matildi, ki je bila devetkrat umorjena in desetkrat rojena, govorijo o trdoživosti življenja in njegovemu poganjanju iz mesta smrti, četudi v novi, okrnjeni, a vendar novi obliki, pa babica jožefina višnji pokaže možnost sobivanja z naravo. Tako višnja so-bivanje išče, raziskuje in udejanja z vsemi bitji, tako s frido kot, najprej, z erjonom, dokler erjona ne preplavi izpostavljenost nasilju in delo v pokoljevalnici, v kateri tudi snema aktivistične veganske in protispecistične videe. Izvržena iz svojega krhkega sveta, višnja kljub občutjem depresije, odtujenosti, žalosti vendarle išče naprej: neumorna in ganljiva je v tem iskanju možnosti so-biti in so-pripadnosti. Morda si lahko skozi to razsežnost višnjine osebnosti deloma razložimo tudi avtoričino odločitev, da v roman umesti fragmentirano zgodbo o matildi, še več, da to zgodbo umesti na zelo pomembno mesto na začetek romana. Ko višnja najde emo in fe, začne so-bivati: njihovo življenje je kot zavetišče sredi tehnicistično-potrošniško-klavniškega sveta. Njihovi odnosi so polni objemanja, božanja, sočutja in skrbi za drugega.
Med trojko se vzpostavi odnos, ki ni nujno seksualne narave. Čeprav je seksualnost v romanu neobstoječa, zabrisana ali pač stilizirana na objeme, masiranje in skrb za telesa, pa je odnos med trojko na nek širši način ljubezenski. Namesto besede ljubezen, ki je v našem pojmovnem svetu izrabljena za marsikaj, kar sploh ni ljubezen, ampak je po svojem bistvu podrejenost-podrejanje, polaščevanje-polaščenost, nasilje-utrpevanje nasilja, bi bilo nemara bolj smiselno uporabiti besedo skrb (za psihofizično in duhovno dobrobit drugega bitja). Ta skrb ni nekaj tehnicističnega, zgolj usmerjenega k zadovoljevanju intelektualnih ali telesnih potreb, ampak je predvsem senzorično-čustvena, neka plaha toplota prihaja iz nje. Skrb ni ognjevita in strastna, in če bi jo morala opisati s pridevnikom, ki opredeljuje toploto, bi rekla, da je prijetne mlačne temperature plodovnice, tiste, v kateri se človeško telo počuti prijetno in sproščeno. V smislu te srčne tople skrbi ema skrbi za višnjo, višnja skrbi za emo, fe skrbi za višnjo, višnja začuti nelagodje feja in mu ponudi pogovor, objem, pomoč, fe in ema imata svoj skrbeči odnos. Bitja pristopijo k bitjem, da zadovoljijo njihove potrebe tam, kjer jih sama v danem trenutku ne znajo zadovoljiti sama. Skrb, kakršno srečam v romanu prst v prekatu, je primarno materinjenje. To je rečeno v plemenitem smislu in povsem izven slovenske kulturne tradicije žrtvujoče se matere, ki mora uničiti sebe, da bi potomci živeli, a tako perpetuira hierarhične odnose, paradigmo pokoljevalnice. Skrb se v romanu dogaja se izven bioloških, pravzaprav skoraj izključno izven družine in rodbine. Njeno okolje je izbrana družina, družina prijateljev/prijateljic, pri čemer ta pojem ni opredeljen glede na biološko vrsto.
Tip odnosa, ki ga opredeljujejo toplina, skrb in materinjenje, ni strukturiran po avtomatizmu podreditve ali prilastitve oziroma podrejanja in biti-objekt, kakor bi odnos med bitji zapeljali vzorci odnosov, ki se perpetuirajo znotraj sistema pokoljevalnice. Zaradi neprilaščajočosti v odnosih med emo, višnjo in fe tudi ni ljubosumja in zavisti. Gre samo za potrebo skomuniciranja in začutenja tistega, kar nekdo potrebuje, kar niti pod razno ni najlažja stvar, če dobro pomislim. Koliko je to realistično, ne vem, verjetno na tej točki v roman vdre utopija. Tak tip odnosa zahteva visoko stopnjo empatije, senzibilnosti, prizemljenosti, nežnosti, predanosti, rekla bi celo, da visoko stopnjo duhovne in čustvene zrelosti. Ni sicer tako, da bi že vsi liki/likinje kar v štartu bili na tej točki ali bili nenehno in popolnoma na tej ravni. Vsakdo ima svoje trenutke nihanja: višnja v času bolezni in talitinega odhoda, fe in ema po neuspehu aktivističnega projekta, včasih se kdo umika vase in se mu tudi pusti prostor odmika, včasih je kdo pritlehno obtožujoč, a organizem skupnosti to nekako pregnete, ker je volja k so-bivanju in zaveza spoštovanja ter skrbi za (vse)živo tako močna. Nihče nikogar ne zavrže, nihče nikogar ne odrine ali zavrne, ampak samo odreagira v skladu s svojimi trenutnimi zmožnostmi. Iz tega izhaja neka ganljiva iskrenost med temi bitji, kakršno redko srečamo v literaturi, zlasti slovenski, ki je kot-da perfekcionirala jezik in uzgodbljanje nasilja.
Ker nihče v teh enakovrednostnih odnosih ni prilaščen oziroma se ne daje lastiti, ni nihče niti sojen in obsojan za to, kar je kot bitje – kar bi bilo zelo lepo živeti tudi v realnosti. Na tej točki bi roman začel še močneje preraščati v utopijo, ko se odnosi med liki, tudi po prihodu višnjine sestre talite, ne bi zatresli zaradi neuspešno izvedene oz. v javnosti napačno interpretirane veganske akcije reševanja kokoši. Iz zunanjega sveta, ki še vedno funkcionira po principih pokoljevalnice, pride grožnja in nova skupnost, ki želi participirati v paradigmi so-biti in zdravljenja, se znajde na preizkušnji. In reči je treba, da to preizkušnjo nekako prestane.
Paradigma zdravljenja se zelo močno razvije zlasti v tretjem delu romana (prekat), ki že s samim svojim naslovom kaže na nekaj, kar stoji na prehodu iz enega prostora v drug prostor (iz ene paradigme v drugo?), seveda pa se s poimenovanjem prostora tesno navezuje na srce. Torej: zdravljenje se lahko dogaja le v notranjščini srca. Zdi se, da od tod izraščajo, že prej, čarovniške prakse, ki jih spontano delata ema in višnja v krogu izbrane družine in tudi na ravni aktivistične akcije. Čarovniške prakse in rituali so, podobno kot živa literatura, nekakšno usmerjenje energije v prostore, ki šele imajo nastati. Seveda je čarovništvo v roman načrtno uvedeno kot praksa, ki ni demonska, a je bila v zgodovini demonizirana, tako da je sistem pokoljevalnice uzurpiral duhovnost kot prvinski stik z virom (kakorkoli že temu nečemu rečemo). V to razsežnost romana sodi tudi zgodba o skrivnostni čarovnici matildi, ki je po vsakem umoru bila oživljena, vendar z manj delujočim telesom.
Povezava med višnjo in matildo v romanu ni izpisana. Lahko pa jo poskusim razložiti, tako da povlečem paralelo med matildo in višnjino disociirano psiho, kjer disociirani delci živijo svoje življenje, zataknjeni v času (nitka in ka), pri čemer manj energije ostaja za višnjo samo. V tem smislu je višnjina psiha (samo)obsekana, enako kot je (samo)obgriženo njeno telo, kakršnega srečamo na začetku, a tudi v tretjem delu romana, kjer mielinska ovojnica višnjine hrbtenjače poči in nastane lezija, ki višnjo potisne v negibnost.
Zdravljenje, s katerim se roman (deloma avtofikcijsko) ukvarja, pa ni le zdravljenje telesa, ampak predvsem zdravljenje psihe. Gre za povezovanje in odnošanje disociiranih delčkov psihe, zlasti višnje v starosti 1-3 let, ki ji je ime nitka, in višnje v starosti 12-15 let, ki ji je ime ka in se obnaša kot prava najstnica: z zelo močnimi mnenji in obtoževanji, a tudi z burnim čustvovanjem.
Proces zdravljenja je Radaljac prikazala na dveh ravneh. Po eni strani gre za neko telo, ki leži v tunelu za magnetno resonanco in pozneje v postelji, ko zanj skrbita ema in fe. Na drugi, nemara pomembnejši ravni pa se zdravljenje dogaja kot zdravljenje psihe, za kar avtorica kreativno uporabi specifike okolja, ki je videti kot vzeto iz žanra znanstvene-fantastike ali fantasy književnosti. Gre za dogajanje v nekakšnem znanstvenem laboratoriju, v katerega sta ujeti nitka in ka. višnjo vanj pripelje še ena razsežnost višnjine psihe, sama ji pravim kar aktivni princip zdravljenja in povezovanja, ki v romanu nastopa kot lux. lux je kompleksen lik, saj poleg že imenovane razsežnosti vsebuje še dve: lux (v lat. ž. spola) kot idealizacijo višnjinega prijatelja in luxa kot dejanskega višnjinega prijatelja, ki se gre zdravit, verjetno odvajat od drog. Lux kot aktivni princip zdravljenja in povezovanja je za zgodbo najpomembnejši, saj višnjo, ki fizično leži v tunelu za magentno resonanco, kot nekakšen psihagog pelje v laboratorij in ji prenese nalogo, podano z višjih ravni psihe (kakor mu jo je predala óni), da disociirane vsebine (v podobi steklenih kanistrov z vijolično sevajočo tekočino) prenese v podzemni laboratorij.
Jezik in žanr znanstvene fantastike sta ustrezno izbrana, ko se je pisateljica spopadala z nelahko narativno nalogo. Kako ubesediti nekaj tako navzven nedinamičnega, kot je zdravljenje psihe? To nalogo je izpolnila z jezikom, ki je popreproščen in tudi mora biti popreproščen, če hoče ustrezati psihi disociiranih osebnosti, nitke in ka. Zdravljenje psihe je obenem predstavljeno z obrazcem popotovanja likinje v podzemlje, kar v mitih običajno omogoči junakovo prerojenje in prerojenje celotnega sveta. Radaljac kreativno spaja svet mitologije in junakinjinega popotovanja z žanrom znanstvene fantastike.
V tem delu romana v ospredje stopi še en lik, ki ravno tako predstavlja razsežnost višnjine napokane in disociirane psihe: to je óni. Kljub spolsko nediferenciranem imenu jo vidim v ženski razsežnosti. Je nekakšna sophia, višji aspekt višnjine psihe in pasivni princip zdravljenja, obenem pa jo je mogoče povezati s toplo, sočutno, nežno, vedočo, empatično materinsko skrbjo. In morda je ravno iznajdba óni za fragmentirano in fluidno arhitekturo tega romana bila nujno potrebna, da je dobesedno vrgla lux na disociirane dele višnjine psihe.
Čutim, da je literarno analizo višnjine psihe na tem mestu treba postaviti v nek literarnozgodovinski kontekst, ne da bi s tem želela poviševati avtorico. Četudi bo izzvenelo nevedno, se mi zdi vredno poskusiti, tako da ta kontekst skiciram. Povezave bo morda smiselno razviti v kakšnem drugem tekstu.
Najprej moram vzeti nekoliko zaleta, preden izrečem. Dostojevski, Flaubert in Proust so izumili psihološko analizo osebnosti; Joyce je, skoraj sočasno s Freudovoim odkritjem treh ravni psihe in Einsteinovim odkritjem relativnosti, izumil tok zavesti, ki je um predstavil kot tok-valovanje, in ne kot (s socializacijskimi načini otrdeli delec); Beckett je morda prvi govoril skozi te ostružke osebnosti in izumil disociolekte svojih predvsem dramskih fragment-oseb ali alienatov, ki poskušajo spregovarjati tisto, kar je zamolčano v svetu alieniranosti; Bahtin je v pojmovanje romana uvedel heteroglosijo, ne zgolj na ravni uporabe različnih sociolektov ali regionalnih govorov, ampak prav kot karnevalski preplet različnih osebnih jezikov posameznih literarnih likov. Radaljac pa pogled na mnogojezičje v tem romanu razširja z analizo uma (mind) oziroma nekakšnega hiperrealizma zavesti, ki je še kako družbeno angažiran. To napravi tako, da hiperrealizem zavesti vpne med okvir pokoljevalnice (s čimer pojasni vzroke za alienacijo in disociacijsko motnjo, kot tudi prikaže njune posledice) in paradigmo zdravljenja ter skrbi, znotraj katere raziskuje možnosti radikalne spremembe narativa pokoljevalnice. Pripoved se preliva (!) od trenutka ujezikovljenja travme (verzno, asociativno in motnažno organizirano besedilo) do trenutka ujezikovljanja netravmatskega modusa neke psihe (tradicionalno prozni, sintaktično členjeni način literarne pripovedi). Vse skupaj vključuje tudi jezikovno valovanje, ki zajema fonetične zapise slovenščine, a tudi povsem nevtralno, čeravno vselej živo slovenščino.
Vse imenovane pripovedno-tehnične inovacije v romanu prst v prekatu torej niso le neka prozna tehnika, nad katero bi se naslajali literarni kritiki in teoretiki, ampak so skrajno dobro premišljen in tudi pazljivo razporejan funkcionalni del paradigme zdravljenja. V končni fazi gre pri pripovedno-tehničnih inovacijah v romanu, zlasti s hiperrealizmom zavesti, za prikazovanje oziroma mimetiziranje neke plasti dejanskosti, ki je znotraj sistema pokoljevalnice in njegove organizacije psihe morala ostati skrita: zamolčana in zavesti nedostopna. Le na ta način, z zamolkom, se pokoljevalnica lahko perpetuira. Toda le z razkritjem zamolčanega in ustvarjanjem odnosov med zamolčanostmi, kar napravi Radaljac, ko spregovarja o babici jožefini, o nitki, ka, lux in oní, je mogoče sprožiti zdravljenje.
Na tem mestu je vendarle treba omeniti še nekaj. Pripoved in zgodba sta v pradavnih civilizacijah delovali kot vehikel prenosa ljubezni, skrbi in zdravljenja celotne skupnosti, celo v primerih, ko je šlo za pripoved o vojnah. Ljudje, ki sedijo ob ognju in si (ob delu ali prazniku) pripovedujejo zgodbe – te prizore pa srečamo tudi v prizorih, kjer kot bralke lahko pokukamo v življenje skupnosti eme, fe in višnje – so modus delovanja skupnosti, ki zdravi samo sebe. Skozi zgodbe skuša skupnost razumeti, predelati, prebaviti, sprejeti, razložiti (zlo) in obnoviti silo ljubezni kot skrbi.
Seveda zgolj pripoved kot modus paradigme zdravljenja ni dovolj, zato avtorica na čisto zadnjih straneh romana utopijo skuša realistično zapeljati skozi pripoved o tem, kako ema, fe in višnja vse svoje sile zastavijo za to, da propadlo pokoljevalnico, ki jo je preraslo z grmičevjem v dediščino prejela ema, preobrazijo v prostor nove skupnosti, ki bo namesto od-sekavanja, fragmntiranja teles in koščkov psihe delovala ravno skozi povezovanje in izumljanje ljubečih, skrbečih in zdravilnih načinov organizacije skupnosti.
Ta del romana znova deluje alegorično, kajti pokoljevalnica kot propadel sistem funkcioniranja sveta se začne spreminjati v nekaj novega, še nepoznanega, še ne domišljenega. Ni veliko znanega, kakšne bodo nove oblike skupnosti. Jasno je le, da bo ta skupnost takšna, da bi vse fragmentiran:ke imele svoje mesto in možnost dostojanstvenega življenja v skladu s svojimi naravnimi potrebami. Enako jasno je tudi, da do takšne skupnosti lahko pride le, če obstaja volja za to, da bi izumili nove in sočutne načine organizacije skupnosti bitij. Ravno ta volja, ki ni osnovana na revoluciji kot modelu, ki je zaznamoval modernost, je osnova nove paradigme, ki jo vpeljuje prst v prekatu. višnja in njeni prijatelji nadgradijo mitologem o čarovnici matildi, ki je bila devetkrat umorjena in desetkrat rojena, vendar pa vsakič tako, da je njeno telo bilo čedalje bolj deformirano. Ne: v novi skupnosti – morda si to predstavljam samo kot bralka romana – bo vsakdo živel tako, da bo njegovo/njeno telo čim bolj neokrnjeno, a tudi tako, da v skrbi za svojo dobrobit ne bo okrnjevalo drugih teles, ampak bo raziskovalo možnosti harmonije z njimi. Verjetno je to utopija. Ali pa ni – če v tem prepoznamo nekaj veljavnega zase.
V pričujočo shemo Radaljac uvede še duhovno razsežnost. In sicertako, da v pripoved vpelje aktivni in pasivni zdravilni del višnjine psihe, ki sprožita notranje, duhovno, psihično in emocionalno zdravljenje. Šele takrat si višnja telesno in psihično opomore. In šele po tej stopnji je preplet oní in lux mogoče aktivno usmeriti v svet, skozi alegorični narativ o restrukturiranju emine podedovane pokoljevalnice. Vsega tega skupnost eme, fe, višnje in talite ne bi zmogla (na zunanji ravni), ko tudi v realnem svetu ne bi bila postavljena pred preizkušnjo.
Preizkušnja: aktivizem kot partizanstvo ali terorizem?
Pomembna pripovedna linija, ki obenem tvori skoraj edini večji konflikt v romanu, je načrtovanje akcije reševanja kokoši iz ene izmed farm za množično vzrejo. Aktivistke (fe, ema, višnja in talita) po dolgem preudarku naredijo načrt: ugrabile oziroma rešile bodo manjše število kokoši. Ker bi dejanje lahko bilo zamolčano, aktivistke izkoristijo emino delovno mesto in na oglasne ekrane po mestu projicirajo videe, ki jih je kot delavec v eni izmed pokoljevalnic snemal erjon. To akcijo še istega dne nadgradijo z nekakšnim edukativnim hepeningom, ki ga imenujejo karneval. Gre za krajo in mešanje pepela umrle osebe (matere direktorja lokalne pokoljevalnice) z zemljo, torej neke vrste znižanje človeške vrste, ki v normaliziranih predstavah velja za »višjo«, da bi se tako na simbolni ravni udejanjila enakovrednost bitij. Po drugi strani pa gre za umetniški hepening, s pomočjo katerega bodo aktivistke javnost podučile, kako se je mogoče nenasilno prehranjevati.
Problem takšne akcije je v tem, da sistem njihove akcije ne prepozna kot dejanja osvobodilnega boja, torej nečesa pravičnega, ampak kot terorizem. Vsako dejanje, ki uzurpira red pokoljevalnice, je torej označeno za terorizem. Mediji, ki poročajo o »terorističnem dejanju« pri tej apropriaciji oziroma sistemskemu zmotnemu branju veganske akcije, načrtno izpuščajo tisti del akcije, ki je povezan s karnevalsko-teatrsko instalacijo. Zanimivo je, da kapitalistični obrat pokoljevalnice prezre oziroma izloči ta umetniški vidik, kot da bi umetnosti znotraj sistema bilo odrejeno eno samo možno mesto: perpetuiranje diskurza pokoljevalnice. Ta, na prvi pogled neizstopajoči detajl romana, je pravzaprav pomemben natanko v tem, da je kakor da neviden ali s strani medijskih analiz akcije pomaknjen v nevidnost. Vprašanje je, ali je to pripisati samoumevnemu recepcijskemu odzivu sistema pokoljevalnice ali preprosto njegovi nezmožnosti. Odgovor na to vprašanje pravzaprav ni pomemben. Pomembno je, da iz pokoljevalnice izraščajoča interpretacija nujno prezre točno tisto, kar je živodajno. Za same aktivistke pa je pomembno, ali bodo to lekcijo razumele ali ne: bodo uvidele, da je potrditev pravilnosti njihove karnevalske akcije točno v tem, da je sistem ne zna prebrati?
(V ozadju je to zgodbeno gesto mogoče brati po dvojnem ključu. Kot bi Radaljac, tukaj kot avtorica in kritičarka, obenem izjavljala naslednje: sistem kulturnega kapitala ne zna prebrati, ker bi pravilno prebiranje sprožilo sesutje samega sistema pokoljevalnice. Zaradi tega se sistem, kakor je v spisu Doxa et fama postavila Taja Kramberger in s tem nadgradila Bourdieujev pojem kulturnega kapitala, utrjuje na navideznem kulturnem kapitalu, na transfirmacijskem diskurzu, namesto da bi izbiral transformacijski diskurz. Toda na dolge proge transformacijski diskurz kaže v pravo smer, v smer živodajnosti. Problem je, kot bi sistem nosilke transformacijskega diskurza hotel popolnoma, čeravno na videz nenasilno, zadušiti.)
Med aktivistkami se na tej točki zgodi razkol, vsaka se umakne vase. višnja zboli, talita se pridruži veganski aktivistični skupini, ki jo moški z vtetovirano svastiko vodi v ekscesno aktivnost. Aktivistično-umtniški performansi te nove talitine skupine so nasilni, so vzorčni primer transfirmacijskega diskurza: živali so tu obravnavane v skladu s sistemom pokoljevalnice, čeravno naj bi performansi temu sistemu oporekali. Zato so tudi bistveno odmevnejši od aktivistično-umetniškega performansa, o katerem so mediji molčali. Po drugi strani pa aktivizem te skupine ne more ničesar zares spremeniti, njegov edini cilj je cilj samopotrjevanja oziroma samopotrjevanja narcističnega vodje. Ko višnja od daleč opazuje ponorelo dinamiko sestrinega aktivizma, jo zmoti ravno to pretirano pogosto delovanje, ta nekakšni aktivizem zaradi aktivizma, ki prikriva to, da je znotraj je popolnoma votel, okoli pa ga nič ni. To višnja dojame v pasusu refleksije, kjer o aktivistični gesti razmišlja kot terorizmu ali partizanstvu. Menim, da je to eden od odlomkov, ki si jih velja zapomniti, ker avtorica na novo raven postavi polpreteklo diskreditacijo partizanstva kot fenomena osvobodilnega boja in vzpostavi zelo jasen kriterij: kjer se osvobodilni boj izteče v ubijanje zaradi ubijanja ali performans zaradi performansa ali performans zaradi videza osvobajanja – tam ne gre za partizansko, pač pa za teroristično gesto. In šele ko višnja to dojame, lahko stopi na pot zdravljenja: nova paradigma se ji odpre, kakor hitro v kritični samorefleksiji lastnih aktivističnih dejanj opredeli tiste napake, ki so aktivizem pripenjale na sistem pokoljevalnice (na transfirmacijski diskurz). Tudi ta točka romana je ključnega pomena, ker na miselno-intelektualni ravni pride do izjave o nečem, kar se konsistentno odigrava na drugih ravneh romana (in kar je, širše gledano, lahko tudi kritika literarnega polja). Šele od te točke se razklana aktivistična skupnost lahko ponovno poveže in bo začela graditi na novih, prečiščenih temeljih.
Za zaključek
prst v prekatu je žanrsko hibriden roman (meša družinski, aktivistični, Bildungsroman in znanstveno-fantastični, utopični roman). Takšen ni zaradi veselja do žanrske literature ali do tehničnega poigravanja z njo, ampak zato, ker različne žanre romana uporabi kot orodje za to, da skozi fragmente oblikuje videnje in komentar sveta. To je značilnost najboljše literature. Pri tem izumlja način pripovedi, ki se radikalno odloča za nenasilje in raziskovanje alternativnih organizacij druže, ki izstopajo iz matrice vojne, ubijanja, izkoriščanja, torej iz matrice korporativnega kapitalizma kot doslej najbolj razvite oblike klasifikacijskega logično-analitičnega uma. V tem smislu izstopa iz postmodernistične sheme pluriresničnosti. V množici polresnic neko resnico postavi za temeljno: to pa je resnica ljubezni kot skrbi in miroljubnega sobivanja. Namesto pluriresničnosti vpeljuje pojem resničnosti kot čutno-spoznavni mehur, znotraj katerega se po načelu enakovrednosti mikroorganizira vsako bitje, ne glede na vrsto. Vsaj na načelni ravni ali na ravni utopije, ki se tu zapisuje.
V tem smislu je roman mojstrska sinteza, recimo raje montaža mnogoterega, ki izhaja iz neprizanesljive analize obstoječega družbenega stanja, rodbinskih odnosov in dinamik znotraj matrice pokoljevalnice in hiperrealizma zavesti. Temu v celoti služi uporaba jezika, bodisi z manjkom velikih začetnic ali spolnih binarnih determinatorjev, kot tudi uporaba različnih jezikovnih registrov, znotraj uporabe sociolekta pa enako velja za zapis istopomenskih besed/beset, ki se v celoti zgleduje po situacijsko živem in naravnem govoru celjske regije.
Roman pred bralca postavlja alternative patriarhalnih, na polaščevanju in ljubosumju zasnovanih partnerskih ali ljubezenskih odnosov.
Na miselni in problemski ravni se roman ukvarja z analizo aktivizmov kot uporov proti sistemu pokoljevalnice ter predoči njihove rezultate: vgradijo se v sistem, če gojijo transfirmacijske diskurze, ali pa iščejo, odkrivajo in raziskujejo nove možne paradigme. Kot paradigmo novega prst v prekatu izpostavlja neparticipacijo v nasilju (četudi to morda pomeni izločitev iz sistema) in paradigmo zdravljenja kot možnosti, ki ima možnost sprožiti sprva inzularno in nato kolektivno spremembo, toda le, če proces zdravljenja v sebi zažene vsak posameznik.
Iz same, pazljivo organizirane konstrukcije ali sešitja romana pride do nečesa redkega: roman ne zafunkcionira kot zgolj mimezis obstoječega stanja (transfirmacijski govor), ampak – zaradi vseh prej naštetih formalno-tehničnih elementov – kot mimezis, ki obstoječe stanje sveta razpira in vzpostavlja pogoje njegove transformacije. Zaradi tega se v romanu pojavlja transformacijski diskurz, kar pomeni odprtje in zasnutek novega sveta, nove paradigme. To je, z drugimi besedami, kulturni kapital romana prst v prekatu. Roman naslavlja biopolitično zarezo, ki jo je prvi vzpostavil Aristotel v delu O duši, in jo čutno napolni z dotikanjem, celjenjem, zdravljenjem, povezovanjem, sobivanjem in skrbjo. Seveda je to začetek, ki za dejansko spremembo še ne zadostuje. Pomembno pa je vendarle, da prst v prekatu na mesto morilskega gona vpeljuje gon po darovanju in negovanju v mreži so-bitij. Ta sprememba naracije spominja na gesto, ki jo je, resda šaljivo in kakor mimogrede v neki pesmi izrekel nekdo, za katerega se kritika ne more odločiti, ali je res bil Anakreon ali ne. Rekel pa je nekaj kot: poskušal sem opevati Atride in Tebanske zmajeve vojščake, celo strune na svoji liri sem zamenjal, da bi lahko to počel – ampak ne gre. Četudi je zaključek lahko izzveni nekoliko samoironično, je v njegovi naivnosti vendarle neka globlja razsežnost, ki jo tukaj ponavljam: moja lira poje samo o ljubezni.
* Naslov romana, kot tudi imena likov in likinj, ki se pojavljajo v njem, dosledno zapisujem z malo začetnico, ker jih je tako zapisala avtorica romana, Anja Radaljac. (Op. p.)
