Nesamoumevni romani

ZF kot produktivna mutacija sodobnega slovenskega romana

Izhodišče tega eseja naj bi bil oseben izbor najboljših slovenskih romanov zadnjih let. A preden bi sploh govoril o tem, je tu seveda nek hakeljc. Tudi ta moj izbor je v neki opoziciji, ima svojo hrbtno stran, ki sem se je jasneje začel zavedati ravno z aktom izbora.

Pred kratkim je v okviru simpozija Kdo je kritik? potekala okrogla miza na temo trendov v slovenski literaturi in kritiki. To me je napeljalo, da sem poskušal narediti nekakšno taksonomijo proze, ki sem jo recenziral v zadnjih treh letih. Pri tem sta se mi zarisala/sem vzpostavil dva osrednja tokova: prvega predstavljajo osebne drame posameznikov, ki se umeščajo v nek zgodovinski čas. Drugi se mi zdi bolj nagnjen k eksperimentiranju s formo in razbijanju enotnega gledišča. In trije romani, ki jih bom izpostavil, prihajajo ravno iz te skupine. A da bi jo bolje razumeli, moramo za hip ostati pri prvi.

Morda bo za začetek najbolje, če to skupino ilustriram z nekaj primeri. Gre za romane, kot: Dušan Čater: Ekstradeviško, Marko Radmilovič: Kolesar, Andrej E. Skubic: Krasni dnevi, Jedrt L. Maležič: Napol morilke, Andrej Blatnik: Trg osvoboditve, Sebastjan Pregl: V Elvisovi sobi, Goran Vojnović: Figa, Veronika Simoniti: Ivana pred morjem … Gre skratka za dokaj klasično uresničitev tega, kaj si predstavljamo pod oznako roman, tj. bolj ali manj epska pripovedna forma z bolj ali manj dominantnim subjektom, ki se v teh romanih večinoma uresničuje tudi v raztezanju časa (zato se recimo na robovih oz. onkraj te kategorije nahajata Klemen Kordež: Hladna veriga, saj gre kljub deklarativnemu teku časa od najstništva matere do sinove odraslosti za njegovo zmrznitev, in Ana Schnabl: Mojstrovina, saj kljub umestitvi v predosamosvojitveno obdobje predstavi štiri razdelane like, torej več različnih pozicij).

A prav v tem poudarku časovne komponente je v omenjenih romanih nekaj anahronističnega. Gre za neke poznane forme, ki prikazujejo posameznika (v nekem največkrat družinskem kontekstu) v daljšem poteku časa, ki naj služi temu, da spremljamo njegov ali njen razvoj, spremembe, da se skratka romani poslužijo časa kot tistega sredstva, ki naj nam posameznika razkrije, nam razjasni njegovo/njeno življenjsko zgodbo, okoliščine te zgodbe, nam spremembe v posamezniku začrta prav prek časa in posledično zgodovine, ki je potekala skozi njegovo življenje. Filmski korelati te forme bi bili kakšen Boter (The Godfather, 1972) ali Dersu Uzala (1975), kompleksne zgodbe, ki prikazujejo posameznikovo življenjsko pot. Ravno ta posameznik deluje kot center in presečišče silnic romanesknega sveta in glavni orientir zgodbe. Pri tem pa je potrebno potegniti tudi neko razmejitev, saj določeni romani zgodovino predstavljajo kot linearno napredovanje časa, medtem ko se drugi poslužujejo retrospektive sedanje pozicije (Radmilovič, Čater, Skubic, Simoniti …).

Pri tem je potrebno poudariti: ne gre za to, da bi bili romani nekvalitetni. Gre – morda bolj preprosto – za to, da precej samoumevno sprejmejo neko formo, ki velja za romaneskno. Da forme romana v ničemer radikalno ne izzovejo. In tu pridejo v igro predstavniki prej omenjenih, bolj k eksperimentu nagnjenih romanov, ki jim biti-roman ni samoumevno. Jernej Županič: Mamuti, Muanis Sinanović: Anastrofa, Andrej Tomažin: Črvi …

Primož Krašovec v svoji pravkar izdani knjigi Tujost kapitala navaja izjavo J. G. Ballarda, da vse postaja znanstvena fantastika, da vse kulturne oblike težijo k njej, pri čemer ga še zaostri z izjavo kitajskega ZF avtorja Cixin Liuja, da je pisanje o eksistencialnih težavah, ki ga izvajajo humanistični pisatelji, vdajanje antropocentričnemu narcizmu. In pri tem moramo ugotoviti, da omenjeni romani teh težav ne izkazujejo: so futuristični (Anastrofa), retrofuturistični (Mamuti) ali pa vsaj alternativni, spekulativni (Črvi).

Pri tem je zanimiv zopet omeniti status subjekta, za katerega se zdi, da ga danes marsikatere filozofije želijo preseči ali pa vsaj izenačiti z ostalimi stvari, kot recimo objektno orientirana ontologija (človek je stvar med stvarmi, ena od stvari v svetu). Gre za projekt, ki naj preseže horizont modernosti in prevlado subjekta znotraj tega horizonta. Kot pravi že dobro znan primer: pojavi, ki nas danes temeljno določajo, kakršna je npr. ekološka kriza, so človeku-subjektu z njegovim zaznavnim aparatom enostavno nevidni – a le v kolikor upoštevamo, da njegovega zaznavnega aparata ne sestavljajo zgolj njegovi »naravni« čuti, ampak tudi njihovi tehnološki podaljški.

Po drugi strani se določene smeri sodobne literature in literarne kritike, kot so postkritika, ekokritika, posthumanistična, neoformalistična in feministična kritika, osredotočajo na nečloveške agente, kot so narava, tehnologija in korporealnost. Gre skratka za to, da v ospredje zopet stopijo afekti in različni tokovi in silnice, ki si lastijo, sprožajo ali celo producirajo afekte. To Krašovec recimo ponazori s prehodom od disciplinskih tehnologij k družbi nadzora, pri čemer vidi tudi bistven premik v statusu ideologije. Ta naj ne bi bila več neka lažna zavest ali ideja, ki naj bi jo kritika razbrala v tekstu, ampak se ideologija uresničuje na ravni afektov in telesa, s čimer zaobide tako raven diskurza kot raven subjekta. Ideologija ni več sporočilo, ampak občutek: tudi oglaševanje potrošnika več ne anketira, ne želi dobiti nekega deklarativnega mnenja, ampak z algoritmi prodre v infrasubjektivni svet afektov, ki uhajajo zavesti, jih prevede v podatke in te potrošniku vrača v obliki namigov, ki spet ne delujejo na osebo, ampak na afektivni ravni. Zato se tudi zdi, da vsakič, ko neko delo lahko analiziramo s standardno ideološko kritiko (razbiranje njegovega »skritega sporočila«, ki sili ven izpod neke bolj ali manj deklarativne pozicije), to delo še vedno razmišlja v nekih preteklih obrazcih. In zato je tudi pričakovano, da se bodo dela začela izmikati takšni kritiki, analizi, da bodo iskala nove načina diverzij in pobegov pred oblastjo pomena/sodbe/interpretacije.

Paul Atriedes se mora v Sipini npr. naučiti drugačne, aritmične hoje po puščavskem pesku, da ne bi privabil ogromnih puščavskih črvov, ki bi ga živega požrli; in podobno recimo se obnaša pripovedovalec oz. pripoved v Anastrofi – ta v prvem poglavju dekonstruira mitski narativni kod. Mitska narativa ni več mogoča, saj se – kot vse ostalo v hipertehnološki sodobnosti – znajde pod vsevidnim očesom, ki stalno secira in analizira vse skrite implikacije, torej privleče na površje vse tisto, kar bi v mitskem kodu ostalo zamolčano, in tako pokaže nezmožnost takega koda v sodobnosti, njegovo razdrobitev; podobno tudi pri Tomažinu: pripoved, ki deluje kot potop v sanje/nezavedno, je presekana z bolj teoretskim diskurzom, ki pa spet tu ni zato, da bi pripoved zapiral. Gre skratka za različne jezike in lege, ki trkajo drug v drugega, kar je recimo vidno tako v Anastrofi kot tudi v Mamutih: tudi ti v svojem uvodu nastavijo svet, v katerem se je nekaj zgodilo, a se ni, nekaj je bilo izrečeno, a pravzaprav ni bilo, imamo dva lika, ki pa delujeta, kot da si delita zavest – kot da se nahajamo v dveh perspektivah, v dveh pogledih, ki kot tektonski sili rineta drug v drugega, a nobenega od njih ne moremo izničiti, ampak ju opazovati v njunem nemogočem soobstoju. Zdi se, da se prav v tem uresničuje tista Jamesonova krilatica, da mora biti postmoderni gledalec zmožen gledati več zaslonov naenkrat, ne se zgolj poglabljati v enega. In postmoderna je Nietzshejev dedič pri poudarku na perspektivizmu in pluralizmu.

A tu moramo biti natančni pri tem, kaj ta perspektivizem oz. pluralizem sploh pomenita: ne gre za to, da se različne perspektive zgolj dopolnjujejo in tvorijo nekakšno harmonično celoto, ampak za to, da so te perspektive v nepomirljivem ali-ali razmerju, kjer ne moremo izvesti redukcije na eno od njih, kjer se te perspektive ukinjajo, ne da bi se zares ukinile, da torej ne pride do neke bodisi harmonije bodisi prevlade, ampak zgolj do kubistične in nalomljene podobe (pri čemer je treba priznati, da od omenjenih romanov prve »subjektno-zgodovinske« kategorije, to vendar do neke mere in v okviru lastnega koda uspe Skubicu s svojimi Krasnimi dnevi, tudi recimo Schnabl z Mojstrovino). Če do tega ne pride, smo v horizontu subjekta, njegove linearne linije, njegove Resnice, ki se diahrono razvija skozi čas kot nekakšna celota.

Prav v tem smislu predstavljajo zgoraj omenjena dela druge kategorije silovit prelom s tem »klasičnim« tokom, kjer prevladuje ena resnica, ena pozicija, ena perspektiva. V Mamutih sicer obstaja nekaj takega kot osrednji protagonist, antropolog Maks, a opazno je, da v sredini romana za dlje časa enostavno ponikne – da njegove perspektive enostavno ni več. Pri tem Mamuti zmiksajo skoraj vse možne pripovedne perspektive, od personalne, avktorialne in povsem neosebne – pri slednji gre recimo za kratka poglavja, ki predvsem opisujejo neko stanje narave, kjer v horizontu ni človeškega subjekta, kjer je skratka na mestu vprašanje: kdo opazuje? Sinanović v Anastrofi recimo izvede ta antagonistični glitch že na ravni pripovedovalca, ki zaradi strogo analitičnega pogleda stalno ruši lastne trditve in lasten slog, ta antagonizem pa podvoji z vpeljavo perspektive pripovedovalke, ki je v nepomirljivem konfliktu s pripovedovalčevo. Največja enigma v tem smislu so zagotovo Tomažinovi Črvi, kjer se zdi, kot da romaneskna perspektiva na nekih mestih sama postane akter (kot da bi kamera v filmu dobila svoje telo), saj preskakuje z enega lika na drugega, z enega prostora v drugega, včasih brez jasno razvidne logike, s čimer stalno zarezuje v nekaj, česar smo kot bralci romanov prve linije vajeni kot »naravnega toka pripovedi«. Morda je osrednje vprašanje Črvov (ki mi po zgolj enem branju še vedno delujejo kot fascinantna enigma) ravno vprašanje perspektive: popisovanje njenega funkcioniranja, odnosa, ki jo prek nje zavzamemo do romanesknega sveta oz. specifičen način gradnje sveta.

Prav v teh navedenih lastnostih se skriva močan razloga izbora: gre za dela, ki jih – nasprotno od prve, bolj klasične linije – še ne znamo brati, ki se jih moramo šele naučiti brati, za katera moramo šele izumiti orodja, da bi razumeli njihov jezik, s katerim bežijo iz teritorija že znanega in analizabilnega. Pri tem je – kot rečeno – zanimiv še en antagonizem z zgoraj omenjenimi deli prve linije: če se ta posvečajo predvsem neki realno obstoječi preteklosti (obdobje med obema vojnama, druga svetovna vojna, življenje v Jugoslaviji, življenje pred in po osamosvojitvi Slovenije), so druga veliko bolj spekulativne narave, izrazito obrnjena v prihodnost, zato tudi »realna« mesta, ki jih v njih srečamo, niso mesta, ki bi jih poznali: Anastrofin Beograd je poln tehnološko-pesniških inovacij, kot je recimo Stereorama, ki deluje kot nekakšen vseviden pogled; za Mamute se sicer zdi, da bi lahko bili umeščeni v alternativna osemdeseta in čas težke industrije, a so po drugi strani mamuti – ki bi lahko bili metafora tujcev, migrantov, oseb s takšno ali drugačno oviranostjo, spolnih manjšin, izkoriščanih delavcev, konec koncev tudi živali (in ravno zato, ker so tako polna in odprta metafora, ne morejo biti reducirani zgolj na eno od navedenih kategorij) – nekakšni biohibridni organski roboti, ki se jih producira nekje v tretjem svetu; Črvi so morda tematsko še najmanj futuristični, saj so prej umeščeni v nekakšno ruralno okolje, a s podzemno železnico med krajema L. in G., ki vzpostavljata nek alternativni svet Ljubljane in Grosupljega. Morda so bolj kot futuristični alienski, saj se zdi, da se pripovedna perspektiva na nič zares ne naveže, da v okolju stalno ostajamo tujci, kot – in ta ideja se je najbrž že pojavila v kakšnem zapisu o Črvih – da so pisani za neko zavest, ki ni človeška (ob čemer v misli hodi tisti znamenit prizor iz Pod kožo Jonathana Glazerja, kjer Scarlett Johansson opazuje otroka, ki se utaplja – a filmski jezik ves ta čas ostaja v totalu, nobenega bližnjega posnetka otroka ni, nikakršne dramatičnosti v zvoku in glasbi, kot bi bila protagonistka skratka povsem odvezana od dogajanja, kot da ne sploh ne bi imela »človeške« reakcije, kot da sploh ne razume, kaj se dogaja; produktivna je tudi teorija, da ne gre nujno za aliena, ampak za depresivno osebo).

Pri Mamutih, Anastrofi in Črvih gre skratka za romane, ki niso celoviti in zaokroženi, ki to niti ne želijo biti: ki se namesto poskusa razumevanja preteklosti in neke osebe v njem odpirajo v prihodnost in nimajo pretenzije po razumevanju, s tem pa niti redukcije pripovedi na razumljivost. Donna Harraway je že leta 1985 v svojem Kiborškem manifestu zapisala, da so bili ljudje že konec 20. stoletja kimere, hibridi med mašinami in organizmi, torej kiborgi – gre torej za to, da kiborg kot hibrid začne določati našo politiko: da sprejmemo parcialne identitete in kontradiktorna stališča, pa tudi da si začnemo deliti »družinsko drevo« z živalmi in stroji. Morda tudi v tem kontekstu romani, ki hočejo predstaviti neko zaključeno zgodbo, neko totalno vizijo sveta, nek celovito sliko neke osebe, nek njen zaključen portret, ostanek preteklosti – hočejo bit čiste v stilu v momentu, ko imamo hibride, ko se vse spaja, ko vse prehaja.

Literatura je torej spet v nekem trenutku, ko je najbolj plodovita, ko se sprašuje o sebi kot o mediju – Krašovec recimo omeni, kako je bila strast branja povezana s haluciniranjem pomena, knjige pa so bile nabite s čutnostjo. In da v trenutku, ko lahko stroj reproducira spomine, sanje in duhove, bralci ne potrebujejo več moči haluciniranja. In najbrž je prav danes za literaturo ključno vprašanje, kaj je tisto, v čemer obstaja kot literatura, kaj so neki izrazito literarni postopki. Pri Tomažinu so recimo močne negacije: kako neke podobe v njegovem svetu obstajajo prav prek lastne zanikanosti – kar seveda ne pomeni, da druge umetnosti ne premorejo »prostorov odsotnosti«, ampak da je bil to recimo element, ki bi v filmu recimo zahteval radikalno drugačen jezik in pristop, kot ga zavzame v literaturi. Kako bo recimo vizualni jeziku pokazal, da nekaj obenem je in ni, kot to počneta Anastrofa in Mamuti?

Kajti: tudi film se je moral soočiti s socialnimi omrežji, news feedi, resničnostnimi šovi, youtubeom in – konec koncev – tudi z videoigrami. Filmi, kot so recimo 1917 (2019), Dolgega dne potovanje v noč (Diqiu zuihou de yewan 2018), Težko je biti bog (Trudno byt bogom, 2013), Savlov sin (Saul fia, 2015) pa tudi bolj pop primerki, kot recimo Palm Springs (2020), so recimo poskusi hibridizacije medijev, apropracije govorice, ki jo morda bolj povezujemo z medijem videoigre. Pri čemer je treba omeniti, da je včasih način, na katerega se obnaša svet v Črvih, morda soroden videoigri – način, kako se perspektiva/kamera na trenutke začne nenadzorovano gibati, kako nek lik ostane zaglitchan v neki gesti ali pa se premika mehansko, kako je prostor opisan, kot bi v njem označeno zažarele določene komponente, ki so igralcu na voljo, ali pa kako na robovih ostaja nezaključen in odprt, kot v kakšni tretjeosebni pustolovščini (in morda je takšno branje tudi posledica spretno izbrane naslovnice).

Mutacije, ki se dogajajo v svetu, v mutacijo silijo tudi literaturo – tudi literatura se mora iznajdevati in se ne sklicevati na neko svojo domovinsko pravico ali privilegirano mesto, ker ta ne obstaja več. Prepoznati mora, da se ne more zanašati na postopke preteklosti, a da lahko krade postopke iz drugih zvrsti, se z njimi spaja, jih zopet vrača v literarno, dela z njimi to, kar lahko počne zgolj literatura, kar je lastno literarnemu mediju (kako recimo Aljaž Krivec v Sedmem nadstropju v pogovor med prodajalcem in pripovedovalcem naenkrat vpelje smeškote: ves čas misliš, da si v »analogni« trgovini, potem pa se v trenutku prostor hibridizira, postane dvoživka z virtualnim, obstaja skupaj z virtualnim – kar je zopet nek glitch, ki ga je na tak način zmožna upovedati le literatura; kako Sinanović v Anastrofi združi zunajliterarno stvarnost z znotrajliterarno in na tak način vpelje obscenost, ki bi jo film dosegal prek nekih povsem drugih učinkov. Predvsem se tu kaže potencial izrabe različnih kodov, ki jih premore govorica, kot je bilo na primeru Anastrofe in mitskega koda omenjeno na začetku). Literatura, skratka, ki se sprašuje o možnostih lastne literarnosti, o lastnih zmožnostih.

Prav vsi omenjeni romani posežejo v pisavo, preusmerjajo pozornost tudi na njo, opozarjajo, da je tudi pisava tehnologija s svojimi predpostavkami (recimo s svojo linearnostjo programira način mišljenja). Pozornost na zmožnost pisave je podobna igranju z zmožnostmi tehnologije: to pa odpira perspektive, ki niso samo antropocentrične. Krašovec se recimo sprašuje, kako prebiti horizont človeških dram in pustiti tehnologiji, da pride do izraza – in podobno se lahko vprašamo tudi glede literature (Kazimir Kolar: Glas noči. Kratki samostalniški pastavki, odsekan, frenetičen ritem, ki porodi delirično intenzivnost, ki je v sodobnem slovenskem romanu redko videna). Kajti zdi se, da se tudi vsi omenjeni romani ne ukvarjajo zares z zgodbo, da je zgodba iz njih bolj ali manj odsotna (Črvi) ali pa da niti ni tako zelo pomembna, da predstavlja skrajno in nepovratno redukcijo romana (Mamuti, Anastrofa) – v nasprotju z romani prve kategorije, pri katerih je moč ugotoviti ravno nasprotno: da se – nasprotno – včasih v zgodbi naravnost dušijo, da se dušijo v fabulativni strukturi, ki jo morajo nekako predati bralcu. Zato so v končni fazi izpostavljeni romani ravno zaradi tega, ker jih še ne znamo zgrabiti – ker ne pristajajo na nek predpakiran jezik in z njim izgotovoljen pomen.