V bistvu nam še vedno ni jasno, kaj točno se pritakne pesmi

V letu 2024 se približuje desetletnica spletnega portala Poiesis. Uredniku Petru Semoliču z ekipo čestitamo za doprinos k promociji domače in tuje poezije. Ker je Semolič eden najbolj markantnih slovenskih pesnikov danes, mu je spodaj zastavljenih nekaj vprašanj o njegovem pesnjenju in začetkih.

Moje prvo vprašanje sega v sam neizprosen začetek devetdesetih let. Kako je bilo tedaj? Kako se spominjaš leta 1991, leta, ki ga v pesniški zgodovini povezujemo z letnico preloma? Tega leta sta namreč izšli mdr. dve knjigi, Sutre Uroša Zupana pri založbi Aleph in tvoja Tamariša pri Cankarjevi založbi.

Konec osemdesetih se je že vse lomilo: pred našimi očmi ni razpadala le nekdanja država, razpadal je cel svet, rojen iz razsvetljenskih idej in sanj; vse to je najbrž vplivalo tudi na govor o poeziji, neprestano so izhajale zbirke, ki jih je že kdo označil za prelomne. Sam sem se takrat hecal, da bodo, če bo šlo tako naprej, od slovenske poezije kmalu ostale le še trske :). Potem je prišlo leto 1991 in svet je eksplodiral. 1991 se tako spomnim predvsem po vojni, razpadu Jugoslavije, vzniku Slovenije in drugih postsocialističnih držav, manj po poeziji. In kot takšno je bilo nedvomno prelomno leto, vendar menim, da ne za slovensko poezijo – vračanje čustev, prvoosebnega subjekta itd. se je zgodilo že vsaj z Jesihovimi Soneti, bitniškost pa je slovenska poezija ponotranjila v 70. letih z Iztokom Osojnikom in s še kom. Tudi sicer menim, da so prelomi umetnosti tuji, saj podrazumevajo neki linearni tek, če ne celo razvoj, ki se v nekem hipu zlomi, konča, potem pa se pojavi nekaj čisto drugega, drugačnega. Umetnost, tudi poezija, se seveda spreminja, vendar ne na tak način. Namreč marsikdaj, ko mislimo, da ustvarjamo nekaj popolnoma novega, le obnavljamo stare vzorce, in obratno, marsikdaj, ko mislimo, da le ponavljamo preteklost, naredimo nekaj novega. Lep primer tega je Paul Cezanne, oče modernega slikarstva, ki pa je želel, kot je rekel sam, zgolj ponoviti Poussina po naravi.

Zbirko Tamariša sem napisal v letih 1984-85, in ko je izšla, sem imel napisane pesmi, ki so kasneje izšle v zbirki Hiša iz besed (1996), zato mi je bila ob izidu tuja, tuja do te mere, da z njo nisem nikoli nastopal na pesniških branjih. In tudi sicer sem takrat po letu in pol strastnega druženja s poezijo začel drseti proč od pesništva, in ker še nisem vedel, da sem kampanjski pesnik, torej nekdo, ki ne zmore pisati sleherni dan, ampak piše le v določenih obdobjih, sem bil prepričan, da sem kot pesnik umolknil. In ker sem se zato počutil zavrnjenega s strani poezije, sem – kot se ob zavrnitvah praviloma zgodi – potlačil ljubezen do pisanja pesmi in poezijo zasovražil. Nekaj naslednjih let sem se ji tako bolj ali manj izogibal. Tudi sicer Tamariša ni imela kakega posebnega odmeva, tako da mi je nenavadno, da se jo omenja v isti sapi z Uroševimi Sutrami, ki so tisto leto res skoraj v celoti prekrile pesniško prizorišče, veliko bolj so odmevale pesmi iz Hiše iz besed, ki jih je kmalu po njihovem nastanku in leta pred izidom v knjigi Niko Grafenauer začel redno objavljati v Novi reviji in tako v naslednjem letu ali dveh poobjavil praktično celotno zbirko. Ljudje so me ustavljali na cesti in mi govorili, da so brali te pesmi itd. Ja, takrat je poezija še odmevala na tak način.

Seveda, danes gledamo nazaj in pogled iz te točke je neobhodno za nas, ki tedaj še nismo aktivno vstopili v polje poezije, skonstruiran. Literarna zgodovina po svoji naravi naredi konstrukcijo na podlagi dejstev in ocen. Navsezadnje pa z abstrahiranjem ustvari zgodbo, ki se potem ponavlja. Izida prvencev sta dejstvo. Recepcija je bila, kakor sam praviš, drugačna. Kako se je pri tebi kazala potlačena ljubezen do poezije in kako si sprejel Grafenauerjevo odobravanje in objavo pesmi v Novi reviji? Torej odobravanje »modernista«. Ste se tedaj »mladi pesniki« sidriščili na več koncih ali je ena magnetna os bolj privlačila nadobudneže? Hiša iz besed (1996) je bila nagrajena s prestižno stanovsko Jenkovo nagrado 1997. Vmes pa so bile še Bizantinske rože (DZS, 1994).

Potlačitev se je kazala enkrat kot približevanje poeziji, drugič kot oddaljevanje od nje. Na to je zagotovo vplival tudi shizofren odnos okolice do mene oziroma mojega pisanja. Po eni strani me je Niko objavljal na način, na katerega je objavil le še pesmi Daneta Zajca, po drugi strani pa moje zbirke niso dobivale subvencij in so izhajale z velikim zamikom. Bil sem torej hvaljen in grajan sočasno. Vsekakor sem bil takrat premlad, da bi razumel, da literarna scena ne obstaja sama po sebi, ampak je posledica delovanja različnih skupin z različnimi interesi, za katere ni nujno, da imajo kaj prida veze s književnostjo, večkrat gre za moč, privilegije. Sam temu rečem »prerivanje na sceni«, ki je povečini komično, lahko pa ima tudi negativne posledice. V mojem primeru je moj shizofren odnos do pesništva zmešanost scene le še utrdila. Moral je priti Pariz, torej distanca do »doma«, tudi do omenjenega prerivanja, in neskončni pogovori ob prav tako neskončni vrsti kozarcev rdečega s slikarjem Bojanom Bemom, da sem ozavestil preprosto resnico, da je pomembno življenje in ne umetnost; šele takrat sem lahko sproščeno sedel k pisanju. Ker se v osemdesetih in devetdesetih z mlajšo sceno nisem ujel, težko rečem, kako so se mladi sidriščili, kolikor sem se družil, sem se družil s starejšimi avtorji, Danetom Zajcem, Nikom Grafenauerjem, Iztokom Osojnikom, Blažem Ogorevcem, Zlatkom Zajcem, Borisom A. Novakom, še posebej pomembna pa je bila zame pesnica Vera Pejovič, s katero sva bila par. Od vseh njih sem se učil, kaj pravzaprav pomeni biti pesnik, kako nositi to v marsičem vendarle specifično usodo.

Pesniki devetdesetih let ste se pregovorno obračali z domače grude v svet, v ZDA, kasneje tudi na Poljsko, pa še marsikam, ti pa si si bil domač z romanskim svetom. Nekaj časa si živel v Franciji in v predavanju, ki si ga leta za tem (2014) imel v Parizu, si v okviru premisleka o revolucionarnosti poezije izpostavil Octavia Paza. V devetdesetih se ga je v polju poezije bralo, tudi sama sem ga. Leta 1987 so izšle njegove pesmi v Liriki, leta 1993 Izbrane pesmi pri Cankarjevi založbi in 2002 Branje in zrenje pri Študentski založbi. Katera imena so te tedaj prepričala, so ti katera od njih zrasla pod kožo in so ti še danes blizu s poezijo ali s pesniško esejistiko? Kako si sam doživljal svoj čas, pesniško življenje, razvojno etapo, ki je bila edina izkušnja mladega pesnika, če na ta čas pogledaš z distance? In kako ocenjuješ shematizacijo, ki se je v govoru o poeziji v devetdesetih prijela? In kakšen je bil tvoj odnos s slovenskimi pesniškimi ustvarjalci? Te je preganjalo preseganje »pesniških očetov«?

Ko gledam nazaj, vidim, da so bila zame veliko bolj kot devetdeseta pomembna osemdeseta leta, tako v človeškem smislu (prve ljubezni in erotične izkušnje, srečanje z nasiljem in s smrtjo, poskus samomora …) kot v pesniškem smislu (srečanje z Danetom Zajcem, prve resne objave v Literaturi in Novi reviji …). V devetdeseta sem stopil, četudi se tega morda še nisem zavedal, kot sicer mlad, a že »narejen« pesnik. Pri tem sta zagotovo najpomembnejšo vlogo odigrala Dane Zajc in Vera Pejovič, vsekakor pa moram omeniti vsaj še irskega pesnika Seamusa Heanyja, ki sem ga slučajno »odkril« konec osemdesetih in čigar pisanje mi je pokazalo pot k lastnemu pesniškemu izrazu, kot se je ta potem udejanil v Hiši iz besed in kasnejših zbirkah. Octavio Paz pa me je morda bolj kot s pesništvom nagovoril z esejistiko, s katero sem se srečal ob branju srbskega prevoda knjige Luk i lira. V Pariz pa se nisem toliko zaljubil zaradi različnih avantgardistov, ki sem jih takrat požiral, kot zaradi filmov francoskega novega vala. Žal ko sem končno v devetdesetih prišel v Pariz, Pariza, kot ga vidimo v tistih filmih, ni bilo več, saj je izginil v krizi, ki je sledila zalivski vojni – izginila je kavarna kot javni prostor, sesul se je galerijski sistem itd. Pariz je začel postajati mesto za turiste, kot to danes postaja Ljubljana. A nekaj preostankov starega Pariza sem le še ujel. Devetdeseta se mi danes kažejo predvsem kot čas, v katerem sem živel precej intenzivno, vendar pa ne kdo ve kako pesniško; vem, da me je marsikaj nasmejalo, na primer marketinški trik, imenovan slovenska metafizična poezija, ki pa je kljub očitni površinskosti uspel za nekaj časa zapeljati kar nekaj kritikov, kot jih je na primer kasneje uspel zapeljati drug marketinški trik, imenovan urbana poezija. Vseeno pa sem prav v devetdesetih naletel na še enega zame odločilnega pesnika, in sicer na Zbigniewa Herberta, z njim se je tudi začela moja ljubezen do poljskega pesništva. Težko pa bi njega kot tudi druge zame pomembne pesnike imenoval za pesniške očete. Če kdo, potem je bil to Dane Zajc – tam pa je bilo tudi nekaj potrebnih in za moje formiranje pomembnih travm.

Leta 2019 si za Sodobnost dejal: »Pri meni se pesem najprej vzpostavi kot ritem, kot ritmični vzorec, ki ga dejansko slišim, nato pa se počasi pojavijo besede, ki se temu vzorcu bolj ali manj priležejo. Smisel in pomen se zgodita nekje spotoma, čeprav sem seveda pri popravljanju pesmi – in pri poeziji je ogromno popravljanja – pozoren tudi na to.« V najinem pogovoru omenjaš Zajca in njegov ritem. Naj navedem odlomek iz njegovega premišljevanja Igra besed in tišin: »Zdi se, da je ritem, kadar je adekvaten, nepreklicen, ker ga prišepetava organizem. Izhaja najbrž iz krvi, iz tistega, kar imenujemo temperament in leži globoko pod besednim zakladom. […] Ritem je najbrž zares skrit pod našimi sanjami, zasut z njihovo pisano nesmiselno vsebino, prikrit za oči, ki bi ga hotele odkriti. Ampak v njegovi nezapisljivi pisavi je zapisano vsako naše doživetje, vsako z drugačnimi črkami, in je zato odkrivanje svojega ritma istovetno s prisluškovanjem svojemu glasu. Najbrž da je v ritmu šifrirano, kako doživljamo kot posamezniki, najbrž da je v njem skrito sporočilo, ki ga nosimo podedovanega v organizmu zato, da ga bomo izročili svojim potomcem. Ritem je tudi tisto, neimenovano, zaradi česar in s čigar pomočjo bomo pesem sprejeli prej, kot se bo dotaknila našega razuma.« Ali te je kdaj presenetilo, da te je »ritem« »zavedel«, da si kot pesnik ali kot kritik naknadno, z razumom doumel pesem ali del nje drugače kot sprva?

Pri sedemnajstih sem napisal pesem Ritem (kasneje je bila objavljena kot del uvodne besede k zbirki Pesmi in pisma), ki je nekako moj prvi in še popolnoma intuitivni poskus ujeti v besede tisto »temno hidro«, o kateri je govoril Gottfried Benn. Vsekakor del pesmi nastane po racionalni poti, torej gre najprej za željo po pesmi, ki se v naslednjem koraku uobliči v konkretno namero in do neke mere morda celo izdelan načrt – pesem bo takšna in takšna in govorila bo o tem in tem; toda že zapisovanje pesmi spremeni načrt in posledično pesem samo, in sicer tako zaradi narave pisave (ta je linearna, zato se to, kar v glavi slišimo kot hkratnost, pri zapisu nujno spremeni – spomnimo se, kako je zaradi tega na področju glasbe trpel Mozart!) kot zaradi dejstva, da z zapisovanjem povnanjimo določene vsebine in jih zato začenjamo dojemati drugače, kot smo jih dojemali do trenutka zapisa; tretji del pesmi pa pride od nekod drugod in se zapiše v pesem mimo nas, mimo naše volje, namere … V bistvu nam še vedno ni jasno, kaj točno se pritakne pesmi, vemo le to, da je to njen pomembni del, da brez njega pesem ne bi funkcionirala; prav tako ne vemo, od kod pride: iz nezavednega, od bogov, morda nam ga v uho prinese Shelleyjev veter …? In da bi se ta neznani del zapisal v pesem, moramo slediti ritmu, o katerem govori v svojem eseju Dane. Kot se tudi moramo do neke mere vedno prepustiti voditi jeziku. In ta dva dela, neznani del in jezik, zmoreta predrugačiti pesem do te mere, da je ne prepoznamo več. Pred avtorico, avtorjem je tekst, ki je ves njen, njegov, hkrati pa ji/mu je tudi do skrajnosti tuj. V intervjuju, ki sem ga pred leti za Poiesis naredil z Amirjem Orom, mi je Amir rekel, da mora biti pesem, ki jo napiše, pametnejša od njega, drugače ga ne zanima. Mislim, da je imel v mislih prav ta trenutek grenko-sladkega spoznanja, da so nam naše pesmi tujke, istočasno pa so na neki način bolj mi, kot smo to mi sami. Kot take nam povejo stvari, za katere niti ne vemo, da smo jih vedeli, so »pametnejše od nas«. Trenutek, ko me pesem preseneti na način, kot ga omenjaš, je zato srečen trenutek. Na žalost pa je takšnih pesmi relativno malo.

Za svoje delo si prejel več literarnih nagrad, med drugim Jenkovo nagrado (1997), kristal Vilenice (1998), nagrado Prešernovega sklada (2001) ter nagrado velenjica – čaša nesmrtnosti (2016) za desetletni vrhunski pesniški opus. Kakšen je tvoj odnos do nagrad, poleg tega, da vsekakor avtorju godijo in so zunanja potrditev za njegovo delo?

Vprašanje je, ali so nagrade za poezijo sploh smiselne. In to ne le od moderne dalje, se pravi, od kar v poeziji iščemo in cenimo individualni izraz posameznega avtorja, avtorice. Problemi z nagrajevanjem pesništva so stari že več kot dva tisoč let, spomnimo se samo tekme med Homerjem in Hesiodom. Četudi gre za izmišljeno tekmovanje, nam lepo pokaže težave, s katerimi se soočijo člani in članice vsakokratne žirije. Nagrade tako vidim predvsem kot priložnost, da opozorimo na pesništvo, da pesništvo spet vsaj za hip ali dva postane del javnega prostora, od koder je bilo izgnano ob prelomu stoletja. V sami literarni skupnosti pa se – vsaj po moje – nagradam pripisuje preveliko težo, sploh v povezavi s podelitvijo statusov, štipendij … Res je, da nagrade že nekako pridejo bolj kot ne v prave roke, vendar pa je tudi res, da ne pridejo do marsikaterega odličnega avtorja ali avtorice – pri nagradi nikoli ne šteje zgolj kvaliteta, ampak tudi trenutne literarne oziroma pesniške mode, se pravi, pri nagradi igra sreča precejšnjo vlogo. Zato je nagrade potrebno jemati z določeno mero rezerve.

Do zdaj si objavil petnajst samostojnih pesniških zbirk, zadnjo leta 2020 z naslovom Robovi. Kakšne nagibe, lome in prelome doživljaš v svojem pesniškem opusu (pa niso bili opaženi)?

Gotovo obstajajo vidiki moje poezije, za katere se mi zdi, da so že kako pomembni, a jih kritika ni opazila. Vendar pa se mi v tej točki vedno znova zastavi vprašanje, ali je to, kar sam vidim v svojem lastnem pisanju, tudi res tam, ali si samo želim, da bi bilo tam. Tako na primer svoje zbirke vidim razvrščene v nekakšne trilogije, prvo tako trilogijo bi sestavljale zbirke Tamariša, Bizantinske rože in Hiša iz besed, ki jih vidim kot neke vrste pot k samemu sebi kot subjektu, na pesniški ravni pa kot pot k lastnemu pesniškemu izrazu. Seveda pa je vprašanje, v kolikšni meri se moje knjige res tako grupirajo, koliko pa je to samo moja potreba, da bi jih pri sebi vsaj do neke mere uredil, osmislil. Se pravi pri lastnih pesmih zelo težko ločim poezijo od psihologije, zato njihovo interpretacijo »modro« prepuščam drugim. Seveda pa tudi tu ne gre brez problemov, saj imam kot avtor vedno znova tisti zoprni frustrirajoči občutek nepotešenosti, neizpolnjenosti, da me niso razumeli …