Angleški analitik kulture Jim McGuigan v svojem delu Neoliberalna kultura ugotavlja, da književnost dandanes ni več tako pomemben medij kot nekoč, gotovo pa ni več prizorišče kritične razprave. Prehiteli so ga, piše McGuigan, mediji, televizija, splet ter posledične spremembe v pismenosti, ki sedaj poleg besedne pismenosti vključuje tudi medijsko, predvsem vizualno pismenost.
McGuiganova študija je izšla v angleškem izvirniku leta 2016, še istega leta pa tudi v slovenskem prevodu Boštjana Kmetca pri založbi Aristej, in gotovo sodi med tista družboslovna dela, ki bi jih moral prebrati vsakdo, ki stremi k splošni razgledanosti, sploh na kulturno-umetniškem področju. McGuigan se podrobno loteva pozicije kulture in umetnosti v dobi neoliberalnega kapitalizma, tudi omenjenega upadajočega družbenega pomena književnosti, katerega vzrok najde, poleg omenjenih sprememb v medijski realnosti, tudi v uničujočih povezavah javne in zasebne sfere ter posledičnem barbarizmu. Vendar pa opozarja, da imajo umetniške oblike možnost pri artikulaciji vprašanj, ki so marginalizirana v prevladujočih oblikah komunikacije.
Tako je denimo dokumentarni film v zadnjih letih glede politične ozaveščenosti in informiranosti popolnoma prehitel novinarske medije, ki so zaradi polastninjenja, bodisi s strani političnih bodisi gospodarskih interesnih sfer, postali zgolj še vsiljevalci partikularnega pogleda. Filmska dokumentaristika ima sicer omejen domet, večinoma se predvaja na specializiranih festivalih – pri nas na odličnem Festivalu dokumentarnega filma, v letu 2018 že enaindvajsetem. Toda nanje se moraš nameniti, moraš torej že izraziti interes vedeti.
Temu namenu je dobro olajšati pot, olajšati dostop. Kar se tiče tukajšnje knjižne, literarne kulture in njene lokacijske postavitve: nikdar nisem prav razumela, zakaj so literarni festivali organizirani po kraških jamah, po srednjeveških gradovih, v vinskih zidanicah, po vinorodnih gričih, ob kresovih, zakaj so tako pogosto obdajani z zgodovinsko ali s folklorno mistiko, z naravnimi čudesi, zakaj je vedno treba nositi popotniški gvant, da prideš do knjige, da slišiš avtorja, avtorico. In to počno sama literarna okrožja, to ni nek črn politični plan, kako še dodatno zmanjšati pomen literature, kako jo še bolj marginalizirati, kako še dodatno ali pač dokončno odtujiti literaturo od živega, živečega, osrednjega. Najbrž je ta odtujenost koncept, ki naj literaturi prida avro transcendence, večnosti. Sama vidim takšno mistifikacijo kot del problema odsotnosti teže literature v družbi.
Del umetnosti se v hotenju ostati prisoten angažira v aktualnih družbenih tematikah, držati hoče korak z aktualnostjo. Na področju likovne ali multimedijske umetnosti je to bolj vidno, in sicer zaradi megalomanskih, tudi kontroverznih instalacij, umetniških eksponatov, ki – kot pravi avstrijski filozof Robert Phaller v delu Interpasivnost: Radosti delegiranega uživanja, ki je v prevodu Alfreda Leskovca izšlo letos pri založbi Maska – s svojo megalomanskostjo prikrivajo plehko, borno vsebino, a zaradi svoje provokativnosti ustvarjajo zvezdniška imena, iz družbene katastrofe pa estetski objekt. Takšen očitek je doletel že kitajskega umetnika Ai Weiweija, njegovo inscenacijo utopljenega sirskega dečka Ajlana Kurdija na obali Lesbosa leta 2016. Umetnostna srenja se je tedaj spraševala, ali gre za nesprejemljiv avtorski egocentrizem, za izkoriščanje begunske kataklizme, ali pač za umetnikov poziv k ozaveščenosti.
Na enake dileme naletava tudi letošnji 58. beneški bienale z naslovom Da bi živeli v zanimivih časih, ki naj bi po nekih ironičnih pomenskih obratih pravzaprav skliceval prekletstvo. Tako je eno izmed znamenj »zanimivih«, torej »prekletih« časov tudi ribiška barka Nostra, ki je leta 2015 potonila v Sredozemskem morju skupaj z osemsto begunci in begunkami – na letošnjem bienalu jo je kot umetniški eksponat, ki naj bi potrkal na vest in zavest evropske, svetovne družbe in politike, razstavil islandsko-švicarski umetnik Christoph Büchel. Phaller nas spomni, da je podobno estetizacijo brodoloma, »domnevno vsebovano politično izjavo v umetnosti«, storil že mehiški umetnik, skladatelj Guillermo Galindo, ki je iz razbitin begunskega čolna in osebnih predmetov beguncev ter begunk ustvaril zvočne naprave in jih razstavil na razstavi dokumenta leta 2017.
Takšna dela se, nadaljuje Phaller, »v glavnem in izključno na imaginarni osi sklicujejo na moralni konsenz, ki tako ali tako prevladuje med obiskovalci«. Phaller je v svojem delu oblikoval teorijo interpasivnosti v umetnosti. Zanimiv moment: interpasivnost je vedênje, ki se kaže v prenašanju uživanja v umetnosti na nadomestne osebe ali objekte, kajti uživanje v umetnosti je lahko teror, v katerem nočeš, a moraš sodelovati; je »izmikanje osebni udeležbi«. Phaller pravi temu interpasivni element kulture. Ali bi lahko – sledeč tej teoriji – govorili tudi o delegiranju ozaveščenosti, angažiranosti? Ali bi lahko govorili tudi o interpasivnem elementu ozaveščenosti? Nekaj ozaveščenega, angažiranega je tu, v tem prostoru, kjer se uživalec umetnosti, poznavalec umetnosti nahaja, in ta fetišiziran umetniški objekt izvaja namesto njega družbenokritično zavest. Vse je torej v najlepšem redu, naš uživalec umetnosti, poznavalec umetnosti lahko dalje živi svoje pravzaprav nemo in brezbrižno življenje.
Razstavitev begunske barke torej počne nekaj namesto nas – namesto nas ozavešča, delegiramo ji našo ozaveščenost. To je kritika Büchelovega projekta. Seveda obiskovalci mirno malicajo poleg barke, na kateri je umrlo osemsto ljudi, saj je barka tam namesto njihove zavesti in ne nazadnje namesto njihove etike, tista barka je fetiš zavesti. Phaller namreč dodaja, da ne le, da lahko delegiramo naravo občutenja, temveč tudi samo občutenje: »Torej bi lahko občutil ne le vedrost, žalost ali verska občutja, ne da bi pri tem opazil, da so ta občutja, namesto da bi bila lokalizirana vame, lokalizirana v zunanjega agenta, temveč bi lahko celo prezrl, da sploh imam ta občutja«. In tako je ves umetniški dogodek natančen posnetek stvarnosti: medtem ko na milijone ljudi umira zaradi evroameriškega imperializma, mi mirno žremo naša debela kosila.
Umetnost tako postaja nekakšen odpustek, odpustek slabe vesti. Tam je, z ambicijo govoriti o družbeni zavesti, o Resnici, pravzaprav relikt naše brezbrižnosti. Nič nam ni treba storiti. Phaller trdi, da je interpasivnost pravzaprav odgovor na diktat interaktivnosti, na imperativ hiperaktivnosti brez prekinitev, brez odloga, brez odklopa, brez izklopa – kjer ni več ločevanja med osebo in vlogo, kjer torej ni več zavesti o neizbežni fikcionalnosti, fikcijskosti, ki bi morala biti lastna prav umetnosti. In tako smo, pravi Phaller, v umetnosti pravzaprav v dogmatizmu vaške skupnosti.
In tudi velik del same literature nič kaj ne izraža dvoma o takšni protiumetniški ambiciji govoriti Resnico ali o lastni utopitvi v antifikcijski dogmatizem vaške skupnosti. Tu sploh ne govorim o očitnem pri asociaciji na vaško skupnost, o malih literarnih provincah, klikah ali smereh, ki obvladujejo literarni prostor in ga dušijo. Ne govorim le o neskončnem vplivu bitniške poezije, ki se v slovenskem literarnem prostoru, le kdo bi vedel, zakaj, pretvarja v nekakšno poezijo vsakdanjega življenja. Vsaka umetnostna smer nastaja v opoziciji z obstoječim: mikrozgodbe ameriških bitnikov so nastajale tudi v kontrapoziciji z monumentalnimi romanesknimi deli predhodnih desetletij in tudi v kontrapoziciji s tedanjo ameriško mentalitetno normativo. Bitniška poezija je dajala vpogled v mišljenje, ki je v ameriški družbi petdesetih in šestdesetih let 20. stoletja predstavljalo škandal. Dela Williama Burroughsa, Allena Ginsberga, Charlesa Bukowskega so bila škandal, njihova poezija je bila škandal. Tukaj pa sedaj dobivamo neke resničnostne zgodbe, banalnost mikrovsakdanjosti, male tegobne nezgodbe o bivanjski statiki, popisovanje, kajti pesnikovo delo je v tukajšnji kvazi-bitniški epifaniji očitno zgolj popisovanje, zgolj in samo popisovanje, brez kontrasta, brez konflikta, brez napetosti, popisovanje pač naseljenega ali, bolje, nasedlega, kot pač je.
In prav tako ne govorim le o vplivu fenomenologije, še posebej Martina Heideggerja na tukajšnjo poezijo, ki se, kot se zdi, že desetletja ne more izviti iz vseh tistih variacij kategorij biti in bivajočega. Kako je Heidegger reševal to ontološko diferenco, morda pove podatek, da je iz izdaj svojega dela Bit in čas, ki je prvič izšlo leta 1927, iz tistih, ki so izšle v času nacizma, izbrisal posvetilo svojemu učitelju Edmundu Husserlu, ker je ta bil judovskega porekla, Heidegger pa član nacistične stranke od leta 1933 do leta 1945.
»Naše izkustvo je izkustvo malega kraja«, piše srbski pisatelj in filozof Radomir Konstantinović v svojem leta 1969 objavljenem delu Filozofija palanke (Filozofija malega kraja). Konstantinović brez milosti demistificira vso to usojenost, tale kot pač je ali pač tale tubit, to pravzaprav folkloristiko, plemenskost, ljudskost, to svetost, to ahistoričnost, vse te ontologije in filozofije … malih krajev. Ohole so, piše, svoj nič želijo pretvoriti v privilegij, v izbranost.
Zdi se mi, da književnost dandanes ni več tako pomemben medij zato, ker pravzaprav njen največji del, ne ves, ampak njen najobsežnejši delež – zgoraj sem omenila le dva primera – noče več biti prizorišče kritične razprave. Morda bi se književnosti uspelo izviti iz obrobja s tem, da bi sploh hotela postati kritična v najširšem možnem obsegu, tako kot je zdaj kritična v najmanjšem možnem obsegu. Postati kritična pomeni izviti se iz nekonfrontacijske malomestne zatopljenosti in nekonfrontacijskih malomestnih prigod ter prepričanja o njihovi konfrontacijskosti oziroma čutenja njihove posebnosti. Postati kritična pomeni izviti se iz tiste modne tragične dikcije, ki lahko deluje kot delegat ozaveščenosti oziroma hologram kritičnosti tako bralcev in bralk, če že ne odložijo knjige po prvih straneh, kot politikov in političark na onih kulturniških proslavah.
Zaenkrat toliko.
VŠEČKAJTE, KOMENTIRAJTE ALI DELITE PRISPEVEK TUDI V VRABČEVEM FB OKVIRJU:
