/ 

Govor na pogrebu Metke Krašovec

 

 

En una noche oscura,
con ansias en amores inflamada,
¡o dichosa ventura!
salí sen ser notada,
estando ya mi casa sosegada.

V neki temni noči,
hrepenenja ljubezni so me žgala –
o sreča v moji moči! –
sem se skrivaj podala
ven, ko je moja hiša že pospala.

Z verzi iz pesmi svetega Janeza od Križa, ki se tako začenja, je Metka Krašovec povezala mnoge svoje risbe, še posebej tiste iz zadnjega obdobja, ko je doživela še eno novo ustvarjalno prerojenje, za katero zdaj lahko rečemo, da se je na poseben način hranilo s svetlobo tega, kar logika zemeljskega življenja imenuje smrt. Pesnik je to pesem o temni noči označil kot pesem duše, ki je prišla na visoko stopnjo popolnosti, ki je združitev z Bogom, po poti duhovne negacije; pesmi je dodal célo knjigo komentarjev. Metka Krašovec je šla v svojem približevanju tej pesmi mimo komentarjev, njene ljubezenske podobe je vizualizirala v čutni neposrednosti – in ravno s to neposrednostjo je dosegla metafizično dimenzijo: telesa duš na njenih risbah so tako gola, da postajajo breztelesna, tako plešoča, da se zdi, da bodo te figure izplesale same iz sebe. Na risbi, ki se povezuje s prvima verzoma te pesmi in ki je prva v njeni knjigi Nox portentis gravida, pa je upodobila človeško figuro na konju; vidimo jo s hrbta, odhaja stran. Ob tej risbi pomislim, da je tudi Metka Krašovec odpotovala ven v neki temni noči. V tej temni noči, pravi ženski glas, ki govori v pesmi svetega Janeza od Križa, je bila edina vodnica in edina luč tista luč, ki je svetila v srcu.

Ko je neka risba narisana, neka slika naslikana, se njena pot, pot, ki se je z risbo ali sliko odprla, ne konča. Kam vse so vodile in kam vse vodijo nesmrtne risbe in slike Metke Krašovec! Neki drug konj z neke druge njene risbe, s katerega je človeška figura ravnokar razjahala, me je pred dvajsetimi leti peljal do Césarja Valleja; preden sem sploh bral njegovo poezijo, me je vanjo usodno iniciirala čudovita risba Metke Krašovec, na katero so bili napisani njegovi verzi:

Esta noche desciendo del caballo,
ante la puerta de la casa, donde
me despedí con el cantar del gallo.
Está cerrada y nadie responde.

V tej noči se spustim svojega konja
pred vrati tiste hiše, kjer sem se
poslovil, ko je ravno pel petelin.
Zaprta so, ne odgovori nihče.

Taka pretresljiva nadosebna srečanja z umetninami so tako intenzivna, da so pogovori, ki se z umetnicami ali umetniki vzpostavijo preko njih, velikokrat odločilnejši in neposrednejši kot osebni pogovori z njimi. Vsa moja osebna srečanja z Metko Krašovec – od zgodnjih osemdesetih let minulega stoletja naprej – so bila čudovita in skoraj vsa so bila polna čudovitega smeha, saj je bil njen humor nepozaben; iz njih sem se ogromno naučil; ampak nobene besede se niso približale neposrednosti tistih pogovorov, ki so se dogajali, ko so me čisto samega presunile njene črte, njene podobe, ki so že od mojega prvega srečanja z njimi – prav tako v zgodnjih osemdesetih letih – visceralno posegle v tisto najbolj notranje, o čemer je komaj mogoče govoriti. Verjetno imamo vsi take ali sorodne izkušnje z njenimi slikami in risbami. Metka Krašovec je dala enemu od svojih glavnih slikarskih ciklov naslov Prisotnosti – in njena dela vzdržijo vse konsekvence tega naslova. Na eni svojih najbolj znanih slik – trenutno je razstavljena v ljubljanski Narodni galeriji – je lastno zrcalno podobo popolnoma prepustila angelskim rokam prisotnosti, ki jo je priklicala s svojimi potezami.

Zelo se je zavedala energetskega potenciala podob. V nekem intervjuju je dejala: »Energija, ki je šla v sliko, iz slike tudi žari.« Picasso je rekel, da slikarji med slikanjem odložijo svoje telo kakor verniki čevlje pred mošejo. Metka Krašovec pa je nekoč morala v bolnišnico, ker je neka slika iz njenega telesa izsesala ves adrenalin.

Ko sem z Metko Krašovec, ki se je z boleznijo več let borila z največjim dostojanstvom in renesančno sprezzaturo, proti koncu prejšnjega leta zadnjič govoril ob nekem srečanju na ulici, je ob slovesu s svojim značilnim intenzivnim nasmehom posebej odločno poudarila, ko sva se dogovarjala za zadnji obisk: »Umrla ne bom.« In morda je dodala še: »Umrla še ne bom.« Skoraj zadnje besede, ki mi jih je rekla v živo, so bile: »Umrla ne bom.« Mogoče je bil tudi to nezavedni razlog, da sem tako odlašal z obiskom, za katerega sva se dogovarjala – kot bi verjel, da se ji ne more zgoditi nič hudega, dokler je spet ne srečam.

»Umrla ne bom« – te besede so bile resničnejše od novice o njeni smrti. Vse njeno plemenito bitje je bilo tudi v letih bolezni brez kakršnihkoli znakov propadanja, njena prisotnost je bila videti celo onkraj tistega staranja, ki ga imajo mnogi ljudje za nekaj normalnega; njena pojava, tako aristokratska, da so v Italiji nekoč za njo na cesti klicali: »Principessa! Principessa!«, Gabrijel Stupica, ki je občudoval njeno slikarstvo, pa jo je na lastno željo portretiral v stari španski maniri, je do konca ostala popolnoma usklajena s svetom brezčasne lepote onkraj življenja in smrti, ki ji je bila zavezana v svoji umetnosti. Pod eno od svojih risb je napisala verze Emily Dickinson, ki sem ji poskusil prevesti tako:

»Lepota preplavlja me, dokler ne umrem.
Lepota, bodi mi usmiljena.
Tudi če izdihnem danes,
naj bo to, ko tebe zrem.«

Metka Krašovec mi je nekoč potožila, da danes lepota v umetnosti ni več kategorija, da je izgnana v banalnost. Ona pa ni nikoli pristala na to banalizacijo. Svoje delo je hotela postaviti v razmerje do nesmrtne in nerojene lepote.

V otroštvu je hotela biti baletka. Ampak saj se tudi tej želji ni nikoli v resnici odpovedala. Ne samo, da je bilo njeni prvi grafiki naslov »Balerina« – zlasti njene risbe so en sam ples. »Ti plešeš. Pod zelenimi // orjaškimi drevesi s svojimi sočnimi žalostnimi / očmi(,)« ji je napisal Tomaž Šalamun.

O svojem delu je napisala: »Moje slikarstvo je nepretrgano iskanje proti toku, čeprav je včasih sovpadlo s tem, kar so počeli drugi.« Če je danes lepota razumljena kot nekaj banalnega, je ona našla lepoto celo tam, kjer so drugi našli samo banalnost. Na svojih poznih delih je znala uporabiti celo bleščice tako, da so postale prebliski absolutnega. In celo v navadni plastični vrečki je lahko videla več, kot zmore banalen pogled videti v največji umetnini. Kot je zapisala izkušnjo s svojih potovanj: »Zanimivo je, kaj se dogaja z barvo na višini. Najbolj intenzivno žari modra. Čisto navadna plava plastična vrečka ima večjo moč kot Matisse.«

Ni podcenjevala niti plave plastične vrečke. In ničesar ni podcenjevala v slikarstvu. Ko je kot študentka na neki ekskurziji na Dunaju precej prezirljivo gledala neko manj pomembno sliko, jo je profesor Stupica opozoril na neki detajl – in to je bil zanjo satori, odpadla je kultura in zgodilo se je slikarstvo. »Tisti trenutek sem se rodila kot slikarka,« je zapisala pozneje. In to odprtost je znala prenašati naprej kot profesorica na ljubljanski likovni akademiji. O tem, kako globoke vezi je stkala s svojimi študenti in kako inspirativno je bilo njeno poučevanje, pričuje tudi razstava njenih del in del njenih študentov, ki je bila odprta v Mariboru nekaj dni pred njeno smrtjo.

V času, ko sta bila od umetnosti pričakovana sociologiziranje in intelektualiziranje, je bilo, kot je rekla v svojem zadnjem intervjuju, objavljenem marca, polje njene svobode drugje. Raziskovala je duhovne prakse, ki iščejo tišino, bolj kot psihoanaliza sta jo zanimala neoplatonizem in hermetična tradicija. In ravno zato, ker se je tako globoko poistovetila s to tradicijo, je lahko odkrivala duha povsod – tudi v plavi plastični vrečki. Zmožna je bila skrajno nenavadnih kombinacij; začetke njenega slikarstva sta hkrati zaznamovala metafizično slikarstvo in pop art, hkrati z risbami, ki se navezujejo na Temno noč svetega Janeza od Križa, pa je risala risbe, ki se navezujejo na pesem Back to Black Amy Whinehouse.

Prvi stavek njene čudovite avtobiografije »Ogledalo, čas« se glasi: »Kar pomnim, sem bila outsider.« Za slovenski prostor zelo neobičajni so bili že njeni starši; v svoji generaciji je bila na primer ena redkih oseb v Sloveniji, ki ni imela krstnega lista. Njena mati Štefka Zbašnik je bila pred drugo svetovno vojno pomembna osebnost levičarskega ženskega gibanja, njen oče Stane Krašovec, komunist od leta 1924, pa je bil prvi slovenski prevajalec Marxovega Kapitala, a tudi prevajalec svojčas škandaloznega Sanina Mihaila Arcibaševa, ki je bil v državah vzhodnega bloka prepovedan do leta 1990, velik poznavalec daljnega Vzhoda, ki je s hčerko med sicilskimi templji recitiral Homerja v stari grščini … »Čeprav mi je vsa latinščina in grščina izpuhtela iz glave, še danes tvori ogrodje mojega mišljenja,« je pozneje dejala umetnica, ki je preživela dve občutljivi leti otroštva v New Yorku in San Franciscu in je po vrnitvi v Jugoslavijo v centru Beograda vprašala, kdaj bodo prišli v city center. Vse življenje so ji bila inspiracija potovanja; napisala je: »’Moje’ pokrajine so Toskana, Istra, Provansa, jug Španije, Grčija z otoki, Dalmacija, Levant. Rada imam odprte visoke planote Afrike in Južne Amerike, edino resnično mesto je zame New York, ljubim italijanska in južnošpanska mesta.« Da bo postala slikarka, ji je postalo jasno osemnajstletni v Sieni.

Tudi slikarstvo je bilo zanjo nenehno potovanje – potovanje v duhovne pokrajine, ki jih je lahko prepoznala kjerkoli; v njenem zgodnjem ciklu Tišina je ljubljanska frančiškanska cerkev magično zažarela kot sakralna vizija; zaradi te vizije se je pozneje javno zavzemala za ohranitev starega ometa cerkve – to je bil najbolj poetičen javni angažma, kar sem jih kdajkoli videl dnevnem časopisju. Isto magično žarenje pa je znala odkriti tudi v razvrtinčenih posteljah, srhljivih ginekoloških stolih in praznih oblačilih na obešalnikih. Po ustvarjalni krizi in potovanju po Mehiki in Gvatemali, na katerem se je njena življenjska pot združila s potjo Tomaža Šalamuna, je sledil prvi val osupljivih risb, ki jih je sama razumela kot potovanje vase, obenem pa mi je o njih rekla, da je takrat vse lezlo iz nje kakor črvi. Tako globoko je vsrkala vase klasično kulturo, da je takrat, ko se je popolnoma prepustila psihičnemu avtomatizmu, z največjim obiljem prišlo iz nje na dan vse njeno bogastvo, v katerem se je imaginarij antičnih misterijev in krščanske mistike povezoval z erotizmom, zajemajočim človeška in nečloveška bitja, vse to pa se je dogajalo z največjo možno odkritostjo in brez patetike, slikarka je povedala, da se je ob teh risbah tudi zelo zabavala. In nato spet slike – ženske figure, katerih telesa so gole podobe duš, angelska obličja, v katerih je iskala odsev nadnaravne lepote, in potem spet risbe in knjiga The Sound. In spet slike, ki evocirajo magične pokrajine in iz vode vznikajoče parke v strašnih simetrijah, in cikel slik z ljubljeno deklico Klaro, ki jo na eni od teh slik slikarka čuva kot brezčasna in že popolnoma onstranska prisotnost, ki vznika med vrhovoma dveh cipres.

Vsako sodelovanje z Metko Krašovec je bilo zame največja čast in inspiracija; najintenzivnejše pa je bilo sodelovanje v povezavi z njenimi poznimi risbami ob snovanju knjige Nox portentis gravida in nato še ob postavljanju razstave teh risb v Kranju. Knjiga Nox portentis gravida je strukturirana z največjo notranjo nujnostjo, vse je na pravem in nujnem mestu, ampak obenem se je njena zasnova pred mojimi očmi spreminjala, kot bi bili lističi, ki so zdaj zvezani v knjigo, vrženi v veter. Ko smo ob nastajanju te knjige sedeli skupaj s Tomažem Šalamunom v njuni kuhinji in se pogovarjali, sem se še posebej zavedel, kako ni naključje, da sta se med sabo povezali – v vsej svoji skrajni različnosti – življenji tako velike slikarke in tako velikega pesnika. In da ni naključje, da naslov ene najlepših knjig poezije v slovenskem jeziku nosi njeno ime: Balada za Metko Krašovec.

Metka Krašovec je bila eden od ljudi z najglobljim razumevanjem poezije, kar sem jih srečal. Sama je napisala, da so risbe zanjo kot poezija brez besed. V teh poznih risbah pa se je ta poezija brez besed neposredno povezovala z besedno poezijo. Njena posebna ljubezen je bila Emily Dickinson, še v zadnjem pogovoru sva se vrnila k njej. Njene oznake so bile ostre in natančne. »Vallejo je kakor meč,« mi je nekoč dejala. Ko smo izbirali naslov knjige in se je pojavil naslov Nox portentis gravida – po pesmi Huga von Hofmannstahla –, je Tomaž Šalamun pripomnil, da pravi naslov vedno kar priplava na površje kot pluta. Tako je nekoč priplaval tudi naslov Balada za Metko Krašovec.

Na novo natisnjeno knjigo sem prišel k njej iskat pred božičnim večerom 2013. Ravno tisti dan sta s Tomažem izvedela za njegovo smrtno bolezen. Po njegovi smrti leto pozneje mi je rekla, da gre življenje žal naprej.

Ena najbolj enigmatičnih risb v knjigi Nox portentis gravida se povezuje s pesmijo Emily Dickinson o umirajočem očesu, ki je blodilo okrog in okrog po sobi in se je zdelo, da nekaj išče, potem pa je postalo motno – in potem se je zatemnilo z meglo – in potem je bilo zapečateno – ne da bi odkrilo, kaj je bilo zanj blaženost videti. Toda ob verzih neke druge pesmi iste pesnice pod risbo iz iste knjige je Metka Krašovec naredila pomenljiv lapsus, ki ga je v knjigi sicer korigirala: verz »Bind me – I still can sing« – »Zvežite me – še vedno lahko pojem« – je prepisala »Blind me – I still can see.« »Oslepite me. Še vedno lahko vidim.« O nastajanju svojih risb je rekla: pridejo šele, ko te ni.

V Michelangelovih verzih govori duša o življenju od tistega, od česar drugi umrejo. Če je nesmrten tisti, ki umre, ne da bi ga smrt uničila, se zdaj Metka Krašovec preko vseh daljav, ki sta jih puščala drug drugemu, ne pridružuje Tomažu Šalamunu samo v skupnem grobu, ampak predvsem v tej nadosebni, vzvišeno nadosebni nesmrtnosti, s katero je poistovetila svojo osebnost in o kateri je Šalamun napisal pesem »Metka«; naj jo preberem v slovo njej, ki se ne bo nehala srečevati z nami:

Kos živega srca ni tako ploščat kot
hostija, pa tudi bel ni.
Skozi steklo gledam limuzine.
O lak! No más! No más!
Najbolj nežni studenci dočakajo
dan, ko jih blagoslovi slanost morja.
In ribe, ki rabijo ogromno
vode, da bi mogle plavati:
samo v planinah se sneg topi.
Ker tam se sveti duh šele začenja
zbirati in čaka nate, ki si
voda, ki ga boš peljala v morje.

 

* * *

 

Aquesta me guiava
más cierto que la luz de mediodía
adonde me esperava
quien yo bien me savía
en parte donde naide parecía.

 

 

Miklavž Komelj
O avtorju
Miklavž Komelj (1973) je pesnik, prevajalec in umetnostni zgodovinar. Je avtor številnih nagrajenih pesniških zbirk. Za Roso (Mladinska knjiga, 2002) je prejel Veronikino nagrado. Jenkovo nagrado je prejel dvakrat: za Hipodrom (Mladinska knjiga, 2006) in za Noč je abstraktnejša kot n (Hyperion, 2014). Za Nenaslovljiva imena (LUD Literatura, 2008) je prejel nagrado Prešernovega sklada. ). Leta 2011 je po urejanju zapuščine pesnika Jureta Detele izdal Orfične dokumente (Hyperion). Vse izdaje vključujejo tudi izčrpne spremne študije. Objavlja članke in pogosto predava o poeziji in umetnosti nasploh, tudi v knjigah Kako misliti partizansko umetnost? (Založba *cf, 2009) in Nujnost poezije (Hyperion, 2010), za katero je leta 2011 prejel Rožančevo nagrado. Prevedel in uredil je dela Fernanda Pessoe (Pesmi, Mornar, Bankie anarhist, LUD Šerpa, 2003, Psihotipija, Mladinska knjiga, 2007) in Pier Paola Pasolinija (Svinjak – Manifest za novo gledališče, LUD Šerpa, 2005, Realnost, LUD Šerpa, 2007) ter Césarja Valleja (Trilce, LUD Šerpa, 2011).