Simona Semenič: Tri drame, Beletrina, 2017
Dramska pisava Simone Semenič – katere izbor smo vendarle dobili tudi v knjižni izdaji (Beletrina, 2017) – zraste pred bralcem kot svojevrsten izziv. Opraviti ima namreč s hibridnimi, prehodnimi, »nečistimi« tvorbami, z neke vrste »teksti v gibanju«, ki zavzemajo različne besedilne taktike, ne le dramskega dialoga, pač pa privzete tudi iz drugih literarnih zvrsti, na primer opisovanja, pripovedovanja, metafikcijskih postopkov, poetičnih vložkov, birokratskega jezika in tako naprej. Avtorica nastopa kot pripovedovalka in mešalka zgodb, slik in prizorov; ostre meje med didaskalijami, v katerih po tradicionalni konvenciji govori dramatik, in dialogom, v katerem spregovorijo dramske osebe, ni več. To še zlasti velja za zadnje besedilo v pričujočem izboru, za nas, evropske mrliče, ki je do neke mere organizirano kot pripoved; klasičnega zapisa dramskih replik in oseb, ki bi jih izgovarjale, v njem ni več. Besedilo je sestavljeno iz niza odrskih slik in nastopov, iz soobstoja različnih časov, prostorov in glasov. Tudi v drugih dveh besedilih, v tisočdevetstoenainosemdeset in v sedmih kuharicah, štirih soldatih in treh sofijah, ki sta nastali pred evropskimi mrliči, je omenjena razdelitev zabrisana in dvoumna.
Proces epizacije, ki ga je Peter Szondi opazil že v moderni drami od osemdesetih let 19. stoletja naprej, se v delu sodobne drame nadaljuje in radikalizira; nekateri teoretiki v zvezi s tem pišejo o »postdramskem gledališču« (Lehmann) in o »ne več drami« (Poschmann). V krizi reprezentacije in dramske forme v ospredje stopajo tudi performativne razsežnosti besedil, ki postajajo barthesovski odprti teksti – heterogene, performativne, fragmentarne in pomensko odprte strukture.
Simona Semenič piše besedila iz svoje dvojne pozicije dramske avtorice (ali dramatese, kot se nekoč hudomušno poimenuje) in obenem dramaturginje, skratka, piše jih z mislijo na oder in ne le na »literarnost« svojih besedil. Pri tem režiserju dela prav nič ne olajšuje, nasprotno, predenj z metaforično gostoto odrskih slik, s preskoki v času ter prostoru in s številnimi potujitvami postavlja zahtevne uganke, katerih rešitve pa se skrivajo bolj v tem, da je treba njene dramske svetove pri uprizarjanju raje začutiti in jim poiskati lastne odrske korelate, ne pa jih brati dobesedno in »po črki«.
Dehierarhizacija pisave Simone Semenič poteka že na ravni interpunkcije. Že naslovi njenih tekstov so brez velike začetnice; prav tako so vsa tri besedila v celoti zapisana zgolj z malimi črkami in brez končnih ločil, ki jih nadomeščajo preskoki v novo vrstico, tako kot v poeziji. Na ta način Semeničeva uporablja tudi govorico belin – praznih mest, zgovornih zamolkov in premolkov na koncu vrstic, kot jih poznamo iz poezije, kajti njena dramatika gradi ravno na tem neizrečenem in neizgovorljivem. Prezrte, mučene, zatirane, zamolčane in spregledane ženske – akterke življenja nastopajo kot stalnica v treh dramah. Tako v sedmih kuharicah do besede pridejo tri Sofije, tri pogumne ženske, resnične osebe iz zgodovine, ki so se prekršile proti moralnemu redu, ko so skušale preseči svoje vnaprej določene vloge v patriarhalni družbi in se uveljaviti kot intelektualka, matematičarka, filozofinja, revolucionarka in politična aktivistka. Kazen za poskus izstopa iz krogotoka »žri, pij, fuki, za jutri se ne cuki« (citat je sicer iz evropskih mrličev) je jasna: vse tri Sofije so druga za drugo obglavljene. Stroj kuharic, inačica zbora iz antične dramatike, ki že stoletja in še naprej v neskončnost lupi krompir za soldate, ne vedoč, koliko se jih bo živih vrnilo iz vojn, cinično zmelje vsak poskus izstopanja, vsak uporen člen; vse se vrti in vrača v neskončnem ponavljanju. Žretje se mora brez predaha nadaljevati čeprav (ali prav zato ker) smrt s sekiro oziroma s koso (mi, evropski mrliči) opreza v bližini.
Tudi v evropskih mrličih, s stališča forme najdrznejši od treh dram, je v ospredju trpinčena in prezrta ženska, nekdanja partizanka Milica, ki umira v hospicu in je skorajda že truplo, je pravzaprav pred-truplo, ki bi še rado prišlo do besede, do trenutka človeškosti; vendar ne pride in obenem, paradoksalno, pride. Nema priča in akter v vrtečem se hrupu, v peklenski gostiji razpadajoče in gnijoče Evrope (za moto k drami in njeno idejno izhodišče služijo Kosovelovi verzi iz Ekstaze smrti, možno je najti tudi aluzije na Kons. 5) pomeni vdor telesnega, živega in živetega življenja v pogone sistema, v zapisane vrednote in pravice, ki pa so povsem abstraktne in papirnate. »[A]vtentifikacija / avtorizacija / avtofekalizacija« je ena od (ironičnih) replik in na koncu drame, ko prizorišče preplavi vsebina iz že 25 let puščajoče kanalizacije, dramske osebe s ponavljajočim se besedičenjem in s samonanašalnimi dejanji, ki ne prinesejo razrešitve, le še naprej, v neskončnost perpetuirajo obstoječe govnasto stanje sveta.
V obeh »ne več dramah« Simona Semenič raziskuje, kako družba vlada od spodaj navzgor, kako navadni ljudje izvajajo in ohranjajo ter do avtomatizirane neznosnosti ponavljajo nepravične, absurdne, patriarhalne vzorce. Delovanje ideologije je pač najučinkovitejše takrat, kadar poteka od znotraj, na videz samoumevno, iz tako imenovane zdrave pameti. Čeprav se drama sedem kuharic dogaja pred sto in dvesto leti (eksperimentiranje s preskoki v času in s simultanostjo časov je pogost avtoričin postopek, na katerega naletimo v vseh treh dramah), pa birokratizirani svet absurdnih protokolov, ki spremljajo priprave na usmrtitve Sofij, precej korespondira z današnjim časom. Dobro znano zveni sklicevanje na zakone, pravilnike in postopke, ki nadomestijo nekdanjo avtoriteto Boga ali vladarja.
Toda – neposrednega poziva k političnemu angažmaju, ki je v zadnjih letih v sodobnih slovenskih uprizoritvenih praksah precej popularen, v treh dramah ne najdemo, čeprav je patologija (slovenske) družbe ena njihovih glavnih tem. V drami mi, evropski mrliči, na primer, je lik konferansjeja, nekakšnega mobilizatorja, ki skozi vso dramo izvaja politično agitko, celo osmešen, ironiziran, njegovo početje pa primerjano z masturbacijo. Tudi v sedmih kuharicah razrešitve ne dočakamo; do dejanske spremembe ne pride, kajti vsak poskus upora je predvidljivi del sistema, ki ga ta vsakič znova zajame vase. Igra tisočdevetstoenainosemdeset sicer govori ravno o družbeni spremembi, a o spremembi na slabše; družbenega angažmaja ali lahkega recepta za ureditev težav tranzicijskega kapitalizma pa ta drama nima (kar ji je v literarnem pogledu zagotovo v prid). V njej imamo opraviti z nekakšnim časovnim strojem; dramske osebe namreč preskakujejo iz svojega otroštva in mladostniškega raziskovanja življenja v socialističnem letu 1981 v majhnem kraju, verjetno Ajdovščini, v odčarani svet trideset let pozneje, ki je svet propadlih tovarn, bančnih kartic, i-phonov in iskanja dela v tujini. Nenadno in brez lastne volje preskakujejo v prihodnost, njihova zavest pa ostaja v letu 1981. Ničesar ne razumejo, eksistencialno izgubljeni se znajdevajo na pogrebih svojih prijateljev iz otroštva, ki so vsi po vrsti položili roko nase. To je čas deziluzij, ki jih najavlja že truplo na začetku drame – povožen moški, čigar identiteta se ne razkrije in čigar pogreba ne dočakamo, ostaja le nemo najavljajoča se napoved spremenjenega, čudnega sveta, ki neizogibno prihaja. Konec je ironičen: piše se spet leto 1981 in v gostilni nazdravljajo nerojenemu otroku z željami, da bi zanj naredili še boljši svet, kot so ga njim njihovi starši.
Dramska pisava Simone Semenič zahteva gibkega, aktivnega bralca, takega, ki bo sodeloval pri dekodiranju pomenov in ki bo tudi sam ustvarjal nove pomenske plasti. To sicer velja za branje dramatike nasploh, toda ob kompleksnih formah »ne več dram« Simone Semenič morda še toliko bolj. V tej dramski pisavi je zanimivih veliko tem, ne le mehanizmi moči in oblasti. Ena takih je telo v različnih držah, oblikah in legah, kar jo umešča v sodobne, biopolitično naravnane debate o (golem) življenju in živem, ki kot nekakšna neuničljiva in nezavedna sila vztraja nad navideznim redom in strukturo, pronica naprej in se preliva tudi skozi smrt (»živa« trupla so pogost motiv Semeničeve). Njena dramatika ponuja velik interpretativni in pomenski potencial, ki vznika skozi avtoričino raziskovanje drugih, tradicionalno nedramskih postopkov.
