/ 

»O čem govorimo, ko govorimo o ljubezni«

 

Marguerite Duras: La Musica II

Avtorica predstave/režiserka: Petra Govc, prevod: Suzana Koncut, svetovalka za dramaturgijo: Mojca Medvedšek, scenografija: Iztok Vadnjal, kostumografija: Sara Šmrajc Žnidarčič, oblikovanje zvoka: Tomaž Tomljanović, klavir: Nejc Kovač, lektorstvo: Tatjana Stanič, igrata: Petra Govc in Joseph Nzobandora. Koprodukcija: Cankarjev dom in Pocket Teater Studio, producentka: Petra Hazabent.

Premieri 10. in 11. novembra 2018, ogled uprizoritve 19. januarja 2019.

 

Da ima ljubezen največjo in najbolj rušilno moč takrat, ko je nerealizirana, je v svojih številnih delih sugestivno razkrivala eminentna francoska literarna, gledališka in filmska ustvarjalka ter Goncourtova nagrajenka Marguerite Duras (1914-1996). Temo ljubezni je avtorica – njeno pravo ime je Marguerite Donnadieu – postavila na piedestal večnega hrepenenja, nezaceljive bolečine in neizmerne lepote. Silna ljubezenska strast, prepredena z neizpolnljivim hrepenenjem, nezmožnostjo (novega) začetka, s strahovi, tudi prisotnostjo smrti je tista, ki vselej poganja razsrediščeni, neulovljivi in sploh destruktivni dialog med Njim in Njo.

Dialog kot temeljni gradnik avtoričinega gledališča možnosti (»Izrečeno je. In ne zaigrano,« je bil njen moto pri postavljanju lastnih del na gledališki oder) je značilen tudi za intimno dramo La Musica II iz leta 1985, ki jo je Durasova dogradila dvajset let za tem, ko je leta 1965 napisala La Musico. »Dvajset let slišim zlomljena glasova iz drugega dejanja, ki ju pači utrujenost neprespane noči,« je zapisala v podrobnih uvodnih didaskalijah. Uprizoritev, ki je bila na slovenskih odrih krstno uprizorjena v SNG Drama Ljubljana novembra leta 1997 v režiji Marka Sosića ter presunljivo zarezujoči in hkrati mehkobni izvedbi Silve Čušin ter Aleša Valiča, se je po treh desetletjih tiho (medijsko ne prav izpostavljena) vrnila v slovenski gledališki prostor.

Sproti spodnašan poskus vnovične vzpostavitve ljubezenske zgodbe nekdanjih zakoncev ali vsaj njuna pomiritev z nepovratno zamrlim odnosom, ki se na prizorišču spomina še zadnjič razpre v noči po sodni obravnavi ločitve, se kaže v prikritem približevanju in odmikanju obeh protagonistov. Dva prepletena in hkrati ločena toka besed, dve notranje razrvani duši, ki se v želji po pobegu od izpraznjene eksistence kažeta s preprostim, skoraj pustim jezikovnim izrazom, izpod katerega razen neredkih (ob)tožb občasno zabrbota tudi obsesivna privlačnost in boleče neizpolnljivo hrepenenje. Njuno srečanje, spopad nezanesljivega spomina in brezizhodne želje, se pajčevinasto razrašča v nelagodno gostoto besed, v komaj še znosno gmoto, prelamljajočo se v mučne premolke, ne da bi se spraševalo o tem, kje bo pristalo. Jasnost in določljivost utapljajoči dialog zapira vsakršno možnost fizičnega dotika – ko se ta kot intuitivna gesta v trenutku pojenjajočih se noči in moči vendarle zgodi, se nemudoma pokaže kot nemogoča, celo nasilna komunikacija –, pri tem pa razkriva osamljeno, durasovsko razcefrano dušo, v kateri se občutenje smrti zaznava kot edini dosegljivi nadomestek nečesa nepovratno izgubljenega.

Prav z občutenjem smrti oziroma s protagonistovo mislijo na umor iz presilne ljubezenske strasti se La Musica II navezuje na avtoričin nemara najodmevnejši roman Moderato cantabile iz leta 1958 (in Brookove kultne filmske adaptacije dve leti kasneje), na slovenskem krstno uprizorjenem leta 2005 v Mini teatru na ljubljanskem gradu v režiji Jasne Vombek. Slednje je bila tudi zadnja postavitev besedila Durasove pri nas.

Tokratna uprizoritev drame La Musica II se od izvirnika nekoliko odmika. Najprej z opustitvijo vikalne oblike med protagonistoma, ki v besedilu tu in tam preide v tikanje in na ta način ob prvotni hladni oddaljenosti bivših zakoncev vnese sugestivni moment (tudi nevarnost zbujajoče) bližine oziroma z menjavanjem obeh načinov tudi na formalni ravni implicira njun ambivalentni odnos. Jezik uprizoritve je skorajda pogovoren, kar protagonista še dodatno zbližuje. Izpuščen je ženski glas v njegovem telefonskem pogovoru, ki ga tokratni gledalci »slišimo« zgolj skozi igralčev govor. Z navedenimi priredbami uprizoritev pridobi še več osredotočenosti, še več intime med protagonistoma, ki ju ne zmoti skorajda nikakršen zunanji element. Ker, ko se ta že zgodi, zareže v njuno bližino nenavadno usodno (njegov telefonski pogovor na sredi uprizoritve in ugasnitev luči v hotelskem preddverju ob njenem koncu).

Domiselna, radovednost zbujajoča in topla je scenska postavitev, ki v središču mesta s pogledom nanj, tudi na nesrečno hišo, posrečeno zajame oba prostora, ob interierju še eksterier, da uprizoritev vmes zadiha, se za trenutek ustavi. Oba protagonista vstopata v zgodbo vsak v svojem čustvenem krču, ki ga On kaže navzven, Ona pa navznoter. On s prehodi med zadržano potrpežljivostjo (ki se mestoma izraža skozi odvečne telesne trzljaje) in nenadzorovanimi izbruhi, Ona ves čas zapeta, s pridušenim, stiskajočim glasom, ki kljub gostemu govorjenju pove manj, kot bi si želel. On, tako se sprva zdi, išče način, da se ji približa, Ona ga s svojo nenehno tožbo dosledno zavrača. V nadaljevanju z rastočo čustveno napetostjo toneta v brezizhodnem dialogu in zabrisovanju prvotnih perspektiv, kar uspe zatreti šele banalni zunanji dejavnik. Sled, ki ob koncu noči ostaja za njima, vodi v občutek izpraznjenosti, obupa, niča.

V širšem duhovnozgodovinskem pogledu se dialog med Njo in Njim – da imenovanj skorajda ni, nakazuje na obče občutenje, ki ga prinaša njuna intimna izkušnja – v skladu s prepoznavno durasovsko gledališko formo manifestira kot ekistencialistično obarvana resignacija posameznika, ki svojih temeljev ne išče več v območju metafizičnih resnic, temveč zgolj v polju intime in poskuša znotraj nje osmišljati dialog. Slednje evocira carverjevski nadomestek tradicionalne akcije kot znamenje subjektove metafizične nemoči. Vendar se dialog, ki kaže vse simptome časa izčrpane metafizike, v La Musici II razpira drugače kot pri ameriškem avtorju kratkih zgodb Raymondu Carverju. Njen subjekt kljub samoreflektiranem spoznavnem relativizmu ne zapada v dokončno resignacijo. V njem je ves čas prisoten svetlikajoči se moment gibanja, ki ne nudi zgolj carverjevskega začasnega bivališča, temveč se kaže kot tipajoče iskanje nadomestka nečesa, kar bi osmišljalo izpraznjeno eksistenco in ponujalo možnost novega začetka. V njem je mnogo bolj zares kot v carverjevskih dialogih tipa o čem govorimo, ko govorimo o ljubezni nenehno prisotna tema, ki hoče kljubovati izpraznjeni eksistenci. Ta tema je ljubezen. A ljubezen kot nedosegljivo hrepenenje, neizpolnljiva sila, ki s svojo zaslepljujočo močjo cefra nepomirljivo napetost med razumom in čutnostjo, entiteta, ki postane resnična šele skozi bolečino nedoživetega, ki skozi gostoto dialoga bolj kot svoje nastajanje zrcali svoje minevanje. Spodletelo srečanje, ki s svojo razdiralno ambivalentnostjo kljub nezmožnosti uresničitve – ali pa ravno zaradi nje – vztraja v nedosegljivem odsevu želje in opozarja, da je to, kar se zdi, da bi se lahko zgodilo, zgolj privid, to, kar ostane, pa zgolj spoznanje obupa. Spoznanje, da se iz bolečine realnosti ne da pobegniti v neboleči privid in začeti znova. Ker, kot sporočata Anne-Marie Roche in Michel Nollet, novih začetkov ni.

 

   

VŠEČKAJTE, KOMENTIRAJTE ALI DELITE PRISPEVEK TUDI V VRABČEVEM FB OKVIRJU:

   

   

Jasna Lasja
O avtorju
Jasna Lasja je diplomirana komparativistka, literarna in gledališka kritičarka, esejistka in dramaturginja. Od l. 2001 je samozaposlena v kulturi. Kritike piše dobrih petindvajset let. Izdala je zbirko gledaliških refleksij Prevzetost Pogleda: gledališki odsevi (2006) in literarnih refleksij Pripovedne Promenade: izbor literarnih popotovanj (2007). V Mini teatru na ljubljanskem gradu je uprizorila avtorski projekt, gledališko predstavo po istoimenskem romanu Marguerite Duras Moderato Cantabile (2005). Kadar ne piše, potuje in pleše tango.