Jean Anouilh – Literarna kritika – poezija, romani, knjige, literatura na portalu za književnost in mišljenje. Društvo slovenskih pisateljev.
»Ja, vsi smo ranjeni na smrt.«
(Kreont v Anouilhovi Antigoni)
Preberem Anouilhovo Antigono, ki je v Aleševem prevodu pred dnevi izšla pri Slovenski matici (prvo predstavitev je knjiga učakala na Slovenskem knjižnem sejmu v CD, na pogovoru z Alešem, Janezom Pipanom – piscem spremne besede – in Maticem Kocjančičem). Nekako sama po sebi se mi vsili temeljna recepcijska relacija, bralski odnos do Anouilhove verzije starodavnega mita med Sofoklejevim »izvirnikom« na eni in našo, slovensko Antigono izpod peresa Dominika Smoleta iz sredine šestdesetih let prejšnjega stoletja na drugi strani. Sofoklejeva tragedija je, kot je znano, v evropski civilizacijski zavesti tako rekoč za vse večne čase kanonizirala visoko etično držo osamljene junakinje, sklicujoče se na moralni imperativ božje postave (ki narekuje pokop mrtvih ne glede na njihov status, zasluge, krepostnost ali zavrženost v času njihovega življenja), v spopadu s Kreontovim raison d’état, s posvetnimi zakoni, ki razumno urejajo odnose med posamezniki v občestvu; njen temeljni življenjski moto se glasi: »Ne, da sovražim, da ljubim, sem na svetu.« Na drugi strani je Smoletovo Antigono – ob izbrušenem poetičnem jeziku – bistveno zaznamoval družbeni kontekst, v katerega se je zgodba o nepokopanem mrtvem bratu, ki je padel na napačni strani, vpisala v času, ko je slovenska družba travmo bratomorne državljanske vojne skušala potlačiti še globoko v kolektivno podzavest in je etični klic po pravici do groba tudi za »poražence« pomenil neposreden izziv vladajoči ideologiji »zmagovalcev« in od njih zapovedani pozabi. Kam pa se v teh konstelacijah umešča Anouilhova tragična igra, ki se je ob svojem nastanku in prvi uprizoritvi (februarja 1944) prav tako znašla v skrajno zaostrenem političnem ozračju okupirane Francije, sredi idejnih, duhovnih, nazorskih in moralnih delitev med pristaši statusa quo (vichyske kolaborantske oblasti) na eni in pripadniki résistence, odpora zoper obstoječi red na drugi strani?
Skušam jo brati, to tolikanj obravnavano, preštudirano, hvaljeno in oporekano pa tako redko uprizarjano Antigono, kolikor mogoče zunaj primerjav s Sofoklejevim in Smoletovim besedilom, a se hkrati ne morem (in nočem) povsem izogniti paralelam z zgodovinskim in družbenim kontekstom, v katerem je nastala, in vzporednicam s sočasnimi filozofskimi in literarnimi tokovi, ki so burili francoski duhovni prostor koncem tridesetih in v prvi polovici štiridesetih let prejšnjega stoletja. Kako je torej Anouilh zastavil temeljni konflikt med osrednjima protagonistoma svoje drame, kraljem Kreontom, varuhom reda in miru v državi, in Antigono, kontestatorko, ki bi rada navzlic vladarjevi izrecni prepovedi pokopala prekletega brata Polinejka, s čim in koliko se njegova interpretacija antičnega mita loči od Sofoklejeve igre in kako antični mythos prebere in razume z očmi svojega časa in njegovih mišljenjskih in moralnih dilem?
Moj prvi vtis je, da sta si Antigona in Kreont v Anouilhovi inačici izrazito enakovredna nasprotnika, da imata vsak na svoji strani enako močne argumente za svoja stališča, da ni dramatik vnaprej nikomur podelil privilegiranega položaja, prisodil moralno bolj upravičene drže, pripisal etično dominantne avre. Svet tragedije je že na samem začetku radikalno dvopolno razdeljen in vloge v njem jasno razmejene: na eni strani so Razum, Red, Postava, Zakon države (Kreont), na drugi nepokorščina tej Postavi, upor zoper hladno logiko Razuma, poslušnost notranjemu moralnemu vzgibu (Antigona): »Vsak ima svojo vlogo. On naju mora dati ubiti, midve morava pokopati svojega brata. Tako je to razdeljeno,« (17) Antigona preprosto razloži Ismeni temeljno strukturo tragiškega sveta, v katerega sta vpeti. Tu ni kaj dosti filozofirati in razglabljati, svet je pač postavljen na dvoje izključujočih se načel, med katerima ni pomiritve, zato se v njem tudi ne zastavlja vprašanje moralnega vrednotenja ene ali druge pozicije, ni etične hierarhije med vladarjevo zapovedjo in kršilko zapovedi. Junaki na neki način ne ravnajo svobodno, po svojem intimnem kodeksu, ampak sta jim položaj in naloga v svetu dana že à priori, po samem ustroju sveta, po logiki tragiške pisave. Prej bi lahko rekli, da je dramatik svoji dramatis personae generacijsko, skorajda organsko razločil in njuna ravnanja v dobršni meri uskladil z njunimi leti: Antigono ves čas prikazuje kot drobno malo deklico, komaj dobro odraslo dekliškim letom, vso krhko in nebogljeno vpričo zagonetnega in zakodiranega sveta odraslih, ki ga urejajo njej tuji zakoni in pravila. Drobceni deklič se svetu predvsem čudi, ne skuša ga razumeti, razum pripada onim drugim, odraslim (»Jaz nočem razumeti. Razumela bom, ko bom stara.«), sama sledi glasu čutov, narave, življenja (»Rada živela… Še bolj milo, če je sploh mogoče. Kdo je zjutraj prvi vstajal le zato, da bi občutil hladni zrak na goli koži? Kdo je hodil zvečer, čisto na robu utrujenosti, zadnji leč, da bi doživel še malo noči? Kdo je že čisto majhen jokal, ko je pomislil, koliko je živalic in koliko bilk na travniku in ne bo mogel vseh imeti?«, 21), noče se uskladiti s pogledom odraslih, ostati hoče otrok, drugačna, samosvoja. Obenem pa se počuti nekako nedorasla vlogi upornice, njena ramena kot da so prešibka za breme, ki si ga nalaga s Polinejkovim pokopom, občutek ima, kot da je poklicana k nečemu, čemur ni v celoti kos, ostaja večen otrok: »Le malo premajhna sem še za vse tole,« reče Antigona Pestunji, zavedajoč se, kako nevarnega podjetja se je lotila (24). Vendar prav iz te svoje nemoči, otroške nebogljenosti in nedolžnosti – in zato neomadeževanosti z interesi in koristmi odraslih, z njihovo »politično kuhinjo«, kot bi rekel Kreont – paradoksalno črpa svojo moč za kljubovanje vladarju in njegovim zakonom.
Kreont na drugi strani je star sivolas mož, veliko je bil izkusil v življenju in se naučil modrosti vladanja; odklanja velike patetične geste, Ojdipovo obsedenost z nesrečo, pehanje za absolutnim, svet hoče imeti pregleden, urejen, obvladljiv in stabilen. Njemu ni do tega, da bi se kot Ojdip bodel »iz oči v oči bi se (v vaši družini) radi z usodo in smrtjo«, sam hoče biti »knez brez zgodovine. (…) Noge imam krepko na tleh, roke sem vtaknil v žep, in ker sem kralj, sem se odločil, manj častiželjno kot tvoj oče, da se bom ukvarjal izključno samo s tem, da napravim, če je mogoče, red sveta malo manj absurden. Nič pustolovskega ni v tem, poklic je, za vsak dan, in ne zmeraj zabaven, kot vsi poklici. Ampak ker sem tu, da ga opravljam, ga bom opravil…« (54) Kreont je poklicni politik, pragmatičen um, nobenih metafizičnih predstav o poslanstvu in poklicanosti ne goji, njegova skrb je, da država deluje, da ne prevlada kaos, da je absurdnost sveta zmanjšana na najmanjšo možno mero. (Kakšna razlika od Camusovega Kaligule, ki svoje vladarsko poslanstvo vidi prav v tem, da absurd uveljavi kot temelj sveta!) In je v tej svoji premočrtnosti dosleden, striktno ločuje polje zasebnega življenja od javnega interesa, intimna čustva in individualni etični pomisleki ne smejo nikoli vplivati na trezno presojo o javnih stvareh; je tako rekoč idealen vladar, brez samodržniških ambicij, brez tiranske nasilnosti, moder in izkušen usklajevalec raznorodnih interesov, ki se porajajo v skupnosti. Celo za Antigonino uporno gesto ima kanček razumevanja, pripisuje jo njeni mladostni zaletavosti, vendar je v imenu višjega dobrega (interesa države) ne sme dopustiti, saj njena individualna kršitev postave prinaša v občestvo nemir, kaos, odpira brezno absurda.
Za razliko od Kreonta pa se iz absurdnosti, nesmisla sveta in bivanja pri Anouilhu na neki način eksistencialno napaja Antigona, motivacijo za svoje uporno dejanje išče in odkriva prav v izvornem nesmislu sveta. Sama čuti, da se s svojim upornim dejanjem, s kršitvijo kraljeve postave (ki vzdržuje red sveta) nekako odpoveduje občestvu, ljubimcu, svojemu telesu, ljubezni, življenju kot takemu in potrjuje pripadnost smrti, ničesu, praznini »Črna sem in suha,« reče Hajmonu v trenutku, ko se mu odpoveduje kot ljubimcu, možu in potencialnemu očetu njunega sina in prestopa na drugo, temno stran. (32) Kateremu višjemu klicu je pravzaprav poslušna Antigona, kateri vrhovni etični dolžnosti se čuti zavezana, kateri prvotnejši človeškosti pripadna? V imenu česa se odpoveduje svoji erotični ženski tuzemskosti, kaj jo določa močneje kot klic materinstva? Čemu kljubuje, ko pa stvar, za katero ji gre, presega njene moči, zakaj »kar naprej kljubuješ, a si čisto drobcena?« (kot jo roti Ismena, naj ostane tukaj, z nami, v življenju, 35)?
Antigona sama zase pove, da je morala kršiti kraljev ukaz in pokopati brata. Morala zato, ker »tisti, ki se jih ne pokoplje, večno blodijo in ne najdejo pokoja (…) Polinejk se je vrnil v hišo, kjer ga čakata moj oče in moja mati, in tudi Eteokel. Pravico ima do pokoja.« (51) Morala, ker je sledila pradavnemu zakonu, da se na koncu življenjske poti vsakdo vrne v svoj dom, v katerem najde zadnji pokoj. S smrtjo se še tako hud odpadnik in hudodelec vrne v svoj človeški dom, v hišo svoje izvorne smrtne človeškosti, se vrne v občestvo smrtnikov, ki jim po smrti pripada pokoj v grobu. To in nič več ni vodilo Antigonine uporne geste, mrtvemu bratu hoče zgolj vrniti dostojanstvo smrtnega človeka med sebi enakimi. In tudi vseskozi ve, da je edino plačilo za njeno dejanje lahko samo – smrt: »Prepričana sem bila, da me boste dali usmrtiti.« (53) Svoje dejanje lahko upraviči in utemelji samo z lastno smrtjo, šele z najvišjo ceno se lahko odkupi za svoj lèse-majesté in ga hkrati potrdi in mu podeli polno moralno in eksistencialno veljavo.
Bolj ko jo Kreont prepričuje, kako absurdno je njeno dejanje, trdneje se ga Antigona oklepa s preprosto kazuistično logiko: »Ampak to(dejanje) vsaj zmorem. In narediti je treba, kar človek zmore.« In na njegov vzklik. »Saj to je absurd!« Antigona odvrne: »Ja, absurd je.« (57) In ko jo vpraša, »čemu to počneš, za druge, za tiste, ki v to verjamejo? Da jih boš dvignila proti meni? (…) Ne za druge, ne za brata svojega? Za koga torej?«, je njen odgovor apodiktičen: »Za nikogar. Zase.« (58) Storiti je torej treba to, kar človek zmore; ni treba klatiti zvezd z neba, ni treba hlepeti po absolutnem, ne metati sveta s tečajev, preprosto je treba storiti to, kar je v človekovi moči, kar mu pripada kot smrtnemu bitju, to pa je sprijazniti se s svojo smrtniško usodo, brez patosa in herojstva vzeti nase svojo končnost, dostojanstveno, sine ira et studio sprejeti svojo izvorno absurdno condition humaine. Antigona potemtakem svojo človeško identiteto črpa iz svoje nesmiselne bivanjske določenosti, iz tega, da je narojena za smrt, da je bitje-za-smrt. In biti-za-smrt je hkrati tudi najvišji smisel njenega človeškega dostojanstva, pristna vsebina njene človeške nebogljenosti. S svojim upornim, transgresivnim – v Kreontovih očeh absurdnim, zanjo pa vsekakor konstitutivnim – dejanjem se Antigona vzpostavi kot subjekt lastnega življenja, avtorica lastne identitete, gospodarica lastne usode. Če je dejanje absurdno, tant pis pour l’ acte, dramska junakinja se pač konstituira iz absurdnega dejanja, konsekventneje rečeno – iz zanikanja, odsotnosti, nesmisla, níčesa. Na tem mestu se je Anouilh tesno približal eksistencialističnemu mišljenju človekove absurdne eksistence, kakršnega je v svojih filozofskih spisih in literarnih delih v tistem času razvijal zlasti Albert Camus (Sizifov mit, Kaligula, Nesporazum); misel o tem, da je treba sprejeti za svoje dejanje – pa naj bo v še tako hudem sporu z veljavno moralo in človeškimi postavami – polno osebno odgovornost in ga na ta način »posvojiti«, vzeti nase kot svojo usodo in odlikovano znamenje človeškosti, je v skoraj istem času, kot se pojavi Anouilhova Antigona, na sosednjem gledališkem odru, opirajoč se na klasični grški Orestov mit, s svojimi Muhami razvil Jean-Paul Sartre.
Zoper Antigonino primarno dejanje človečnosti – privoščiti mrtvemu grob in večni pokoj v njem – s katerim dekle zastavlja nič manj kot svoje življenje, Kreont lahko postavi samo zastavek vladarja, argument moči, politični račun, logiko hegemona: skándalon nepokopanega mrtveca pred mestnim obzidjem v njegovih očeh ni vnebovpijoč greh nad posvečenostjo mrtvih (kot ga dojema Antigona), ampak je priročno – resda nekoliko smrdljivo – sredstvo za utrditev oblasti, eksampel za utišanje nepokornih množic, je – konsekventneje rečeno – zloraba smrti v politične namene (kot to Kreont zelo nazorno in brez skrupulov razloži Antigoni v prizoru, tik preden jo preda stražarjem v roke, 61). In prav zoper to manipulacijo s človeškim življenjem v njegovi najbolj izpostavljeni in paradigmatični legi – v smrti – Antigona Kreontu v obraz zabrusi svoj »ne«, »ne« njegovi politiki, »ne« njegovi nujnosti, »ne« njegovemu zgolj opravljanju poklica, »ne« njegovi »kuhinji«, »ne« njegovemu »ja«, ki ga je izrekel sirenskemu vabilu moči in oblasti. Ker je rekla »ne«, lahko zavrne vse, kar ni človeško, česar ne mara, in zato ostaja sama svoja, gospodar svoje usode, telesa in življenja, Kreont pa jo zavoljo svojega izvornega »ja« politiki, vladanju, moči – torej zavoljo fundamentalnega nesoglasja, bistvenega nestrinjanja v pojmovanja človeka in sveta – lahko samo pošlje v smrt (62).
Kreont bo zavoljo svojega »ja«, zavoljo temeljnega soglasja s svetom, kakršen je – urejen po meri polisa, v skladu s postavami skupnosti –, primoran ravnati zoper lastno najboljšo voljo in intimno prepričanje (kakor je bil iz političnih razlogov, po nareku raison d’état, primoran odreči grob Polinejku) in dati usmrtiti Antigono, ki pa si je s svojim »ne« na drugi strani kupila svobodo in pravico, da ji ni treba storiti, česar noče, da ostaja gospodar nad svojim življenjem in smrtjo. In prav smrt si je izbrala kot svoj ultimativni poklon svetosti življenja, s prostovoljno smrtjo potrjuje svojo človeško suverenost, iz najhujše človeške stiske se vzpostavlja kot subjekt in zato lahko Kreontu v brk posmehljivo prhne: »Ubogi Kreont! S polomljenimi nohti, zamazanimi od zemlje, z modricami, ki so mi jih vtisnili tvoji stražarji, z vsem strahom, ki me črviči v drobovju, sem vseeno kraljica.« (64)
Na vse sijajne Kreontove vladarske sofizme, s katerimi svoje ravnanje primerja z nujnimi ukrepi kapitana na razpadajoči barki sredi viharja na morju (Anouilh ves čas z diskretnimi situacijskimi namigi in dvoumnimi besednimi aluzijami opozarja na družbeni in zgodovinski kontekst, v katerem se godi njegova igra, čeravno ji v didaskalijah ni določil ne konkretnejšega časa ne prostora), ko »ni časa da bi se človek delal finega, premišljal, ali je treba reči »ja« ali »ne«, in se spraševal, ali bo moral nekega dne drago plačati in bo potem lahko še človek« (65), ima Antigona jasen in jedrnat odgovor: »Nočem razumeti (teh vaših real-političnih modrovanj in oblastniških igric, op. J. S.). To je za vas. Tu sem za kaj drugega, ne za razumeti. Tu sem, da vam rečem ne in umrem.« (65) Na tem mestu pa med Sofoklejevo tragedijo in Anouilhovo varinato zazija velika razlika: če je junakinja prve svoj smisel obstoja, svoj raison d’être prepoznala v tem, da ljubi in ne sovraži (in s tem za tisočletja postavila etično normo za mišljenje in ravnanje evropskega subjekta), se Antigona dva tisoč petsto let pozneje, iz brezna nesmisla, iz praznine níčesa (kamor je s kataklizmo prve in še bolj druge svetovne vojne potonila zahodna civilizacija) oglaša s precej trpkejšim spoznanjem in grenkejšim uvidom v svojo poklicanost: »Tu sem, da rečem ne in umrem.« Kot človek se torej lahko na eni strani potrdi samo z zanikanjem (logike razuma in moči, se pravi temeljev svoje socialne eksistence) in na drugi s smrtjo, s sprejemom smrtnosti kot svoje najvišje zasebne bivanjske določenosti, kot svoje izvorne, narojene condition humaine. In smo spet pri eksistencialistih, teh Anouilhovih neljubih sodobnikih, s katerimi ne mišljenjsko, ne nazorsko ne literarno estetsko ni hotel imeti nič skupnega, a jim je s svojim besedilom o paradigmatični tragični junakinji, ki svojo ultimativno bivanjsko potrditev najde v smrti, prišel neverjetno blizu nasproti.
Zato, da so se lepe sanje o poklicanosti za ljubezen sesule v prah in se je za edino možnost častnega in avtentičnega življenja izkazala pripravljenost za smrt, se je moralo v tem poldrugem tisočletju človeške zgodovine marsikaj zgoditi, moral se je zrušiti marsikateri mit o antičnih junakih, žrtvah in herojih, tragičnih bojevalcih z lastno usodo in bogovi (katerih klica niso prav razumeli in so zato padli v hamartijo), pasti so morale tančice premnogih iluzij o človekovi svobodni akciji za spremembo sveta. In to deziluzijo, ta padec z mitoloških nebes v blato krvave resničnosti, to grenko streznitev s stanjem človeških in božjih reči na tem svetu sijajno povzame Kreontov monolog, v katerem Antigoni drastično razkrije umazano resnico o njenih bratih, razgrne podlo politikantsko ozadje njunega bratomornega spopada, razblini mit o katarzični smrti Eteokla in Polinejka, da bi se mogla na novo vzpostaviti očiščena skupnost polisa (70/71). Kreont ve, da si mora za to katarzo in rekonstitucijo polisa izmisliti nov mit, jasno razmejiti zlo od dobrega, ločiti junaka od izdajalca, vzpostaviti nov družbeni konsenz, zato si seveda ne more privoščiti Antigoninih destruktivnih vprašanj, razjedajočih »nejev« in metodičnega dvoma. Prav tako mu nikakor ne bi koristila njena mlada kri na njegovih rokah, zato si na vse kriplje prizadeva, da bi jo odvrnil od nameravanega pokopa Polinejka, jo odvrnil od (samopogubne) namere, da v svetu hladnega razuma, politične računice, »kuhinje« in igre moči znova vzpostavi vladavino prvinske človečnosti, zagotovi mrtvemu bratu grob in ga na ta način vrne v kolektivni spomin občestva.
A Antigona je na njegovo nesrečo trmasta mala deklica, dosledna, neupogljiva, premočrtna v svojem vztrajanju na poti v avtodestrukcijo, kamor jo vabi temni glas níčesa in absurda. Njena poklicanost je neizprosna in ne pozna popustov: zavrniti ta lažni svet utvar, drobnih sreč, majhnih kompromisov, obrniti hrbet sladkostim življenja in ga sprejeti v njegovi skrajni razsežnosti: »Gabite se mi s to svojo srečo! In s tem življenjem, ki ga je treba ljubiti, naj stane, kar hoče. Kot kakšni psi, ki obliznejo vse, kar najdejo. In tista vsakodnevna srečica, če človek ni preveč zahteven. Jaz hočem vse, pri priči, v celem – ali pa zavrnem! Nočem biti skromna in se zadovoljiti, če sem bila pridna, z nič več kot koščkom. Hočem biti, takoj, prepričana o vsem in da bo vse tako lepo kot takrat, ko sem bila majhna – ali pa umreti.« (75/76)
Kreontu ne preostane drugega, kot da jo – poslušen lastnim pravilom in zakonom – pošlje v smrt, zavedajoč se, da mu mala krhka punčka iz kraljevske družine pravzaprav ni pustila druge izbire. »Ona je želela umreti. Nihče od nas ni bil dovolj močan, da bi jo prepričal v življenje. Zdaj razumem, Antigona je bila ustvarjena za smrt. (…) Zanjo je bilo važno, da zavrača in umre.« (80) Anouilhova Antigona se navsezadnje izkaže za bitje negacije, odpovedi, zavračanja življenja, pripada tistemu izvornemu niču in absurdu, ki temeljno določata človekovo bivanje na zemlji, vrača se v tisto izvorno temò, od koder prihaja vse, kar je. In to navsezadnje prepozna in potrdi tudi Kreont, pragmatik, ki je pred níčesom bežal v delo, opravke, poklic, politiko, zakone, vladar, ki je vesoljnemu kaosu skušal postaviti nasproti urejen svet polisa, na razumnih zakonih utemeljeno pravno državo, hegemon, ki je bil za ohranitev osnovnega družbenega soglasja pripravljen lagati in skrivati resnico o spopadu med Eteoklom in Polinejkom, kralj, ki se je otepal spopada z usodo (kar je počel in s sámooslepitvijo plačal njegov predhodnik Ojdip); ko stražarji odvedejo Antigono v hladni dom, v »podzemno domovanje«, ki si ga je sama izbrala, Kreont pred Zborom, ki pride na oder, skrušeno prizna: »Ja, vsi smo ranjeni na smrt.« (85)
In ko pride tista ura, ko se Antigona od blizu zazre smrti v oči, ko jo že stresa hlad in jemlje slovo od tega sveta, jo prestreli vprašanje o smislu: »Ne vem več, zakaj umiram …« (93) Pred obličjem smrti, pred grozo níčesa se v njej vzdrami dvom, jo spreleti misel na ljubezen do Hajmona in misel na sinka, ki se jima je odrekla, v sebi ne čuti nobene gotovosti, nobenega poslanstva, nobenega etičnega imperativa več. Ko se odpre brezno zgolj smrti, ko smrt ni več metafora za uporniško gesto, ko ne prinaša nobenega moralnega sporočila več, ampak je le še odsotnost življenja, zamolk in tema, ni v njej nobenega smisla več, so le še hlad, samota, strahota ne-biti, praznina niča.
Jean Anouilh je z Antigono – kot se za tragično igro pač spodobi – zastavil temeljna ontološka in moralna vprašanja človekovega prebivanja v svetu (kot jih je kajpak pred njim zastavil že Sofoklej), a zastavil jih je na način, da je v svojo igro vsrkal in naložil vso intelektualno, moralno, nazorsko in idejno prtljago, ki se je evropskemu človeku nabrala do polovice dvajsetega stoletja in se prav v času nemške okupacije Pariza na posebno zaostren in pregnanten način zgostila v tesnobnem precepu med odporništvom in kolaboracijo. Na tej točki križpotja med antično tragedijo in sodobno meščansko dramo naleti nanj Dominik Smole in iz Anouilhove elegantne, mnogopomenske in jezikovno razplastene pesniške dikcije in iz njegove posrečene vključitve sočasnega družbenega in zgodovinskega konteksta (travmatične izkušnje državljanskega spora) v dramsko tkivo večnostne tragedije po antičnem vzoru stke rahlo prejo svoje subtilne poetične drame, v kateri se naslovna junakinja – paradoks je pač odlikovana značilnost Smoletove artis poeticae – sploh ne prikaže. (Smo Slovenci pred svojo bratomorno medvojno in povojno travmo čutili tolikšno grozo, da smo v svojem kolektivnem spominu na odsotnost in izbris obsodili ne le Polinejka, ampak tudi njegovo zvesto sestro Antigono?)
Preostali prispevki in literatura na portalu
VŠEČKAJTE, KOMENTIRAJTE ALI DELITE PRISPEVEK TUDI V VRABČEVEM FB OKVIRJU:
Jean Anouilh – Literarna kritika – poezija, romani, knjige, literatura na portalu za književnost in mišljenje. Društvo slovenskih pisateljev.
