/ 

Vračanje poezije k sebi

   

Esej Vračanje poezije k sebi je objavljen kot spremna beseda k izboru poezije Iva Svetine Plamen iz morja, ki ga je Igor Divjak pripravil za zbirko Kondor (Mladinska knjiga, 2018)

     

Plamen iz morja, izbor tistih pesmi iz celotnega opusa Iva Svetine, ki so se mi zdele najboljše in najbolj reprezentativne, je nastal v letu, ko bo njihov avtor praznoval sedemdesetletnico. Gradivo sem zajemal iz kar osemindvajsetih zbirk, ki jih je ustvaril poleg številnih gledaliških iger, esejev, pravljic in prevodov. Na njegovo željo sem izpustil le prvo zbirko Knjiga 441, ki jo je izdal skupaj z Denisom Ponižem, Ferdom Miklavcem in Bardom Iucundusom, saj ta zajema še pesmi, ki so nastale v njegovem srednješolskem obdobju, in je ne uvršča v svojo odraslo ustvarjalnost. Vse zbirke v izboru niso predstavljene z enakim številom pesmi, sem se pa jih odločil predstaviti iz vsake vsaj nekaj, saj sta tako lepo razvidna avtorjevo jezikovno raziskovanje in ustvarjalni razvoj. Iz tistih zbirk, ki so po moji presoji temeljne, sem zajel po šest pesmi, iz drugih manj, se mi je pa bilo ob obilici izvrstnega gradiva težko omejiti in nerad sem bil iz izbora primoran izločiti marsikatero pesem, ki bi si zaslužila mesto v njem. Trudil sem se, da bi verodostojno prikazal vse ustvarjalna obdobja Iva Svetine: družbenokritično ustvarjalno obdobje, erotično obdobje, duhovnoiskateljsko obdobje in zadnje obdobje, ki pomeni sintezo vseh prejšnjih in vodi v dialog z zgodovino.

Letos obhajamo še eno okroglo obletnico  ̶  petdeset let je namreč že minilo od prelomnega leta 1968, ki je Iva Svetino v marsičem odločilno zaznamovalo. To je bilo leto upora mlade generacije proti konvencijam staršev, študentskih uporov na Zahodu in tudi v Jugoslaviji, protestov proti vojni v Vietnamu, praške pomladi, ki jo je vdor sil Varšavskega pakta na Češkoslovaško zatrl, čas rokenrola in zahtev po oblikovanju družbe, ki bo temeljila na svobodi za vse, ne le za izbrane posameznike. Zahteve mladih tistega časa so bile izrazito levičarske, pri nas najglasnejši akterji tistega časa niso nasprotovali socialistični ureditvi, ampak so zahtevali več socializma, participativno družbo, ki ji ne bi vladala tako imenovana rdeča buržoazija, ki je zahtevala pokornost, pretvarjanje, da Slovenci živijo v idealni družbeni ureditvi in vdano klanjanje dosežkom kulturnega izročila. Po takratni uradni razlagi naj slovenska ureditev ne bi bila le posledica narodnosovobodilnega boja in socialistične revolucije, ampak tudi sanj, ki so jih imeli veliki literarni predhodniki, kot sta bila France Prešeren in Ivan Cankar. Mladi na takšno poenostavljeno razlago niso pristajali. V pesmi, s katero začenjamo predstavitev pesniškega dela Iva Svetine, ki je nastala v tistem času, objavljena pa je bila leta 1971 v zbirki Plovi na jagodi pupa magnolija do zlatih vladnih palač, najdemo izraz »Prešernovi pankrti«. Mladi pesnik se je uprl slepi pokorščini očetu, noče pristati zgolj na vlogo izvrševalca njegovega nasledstva, pesniški subjekt se vede nekonformistično in ekscesno: »Nič ne bom spal. Zamujam jutranje ure, ko se pijan pretepam z roso. Ko Prešernovi pankrti vstajajo od mrtvih s češnjo pod jezikom.«

Ivo Svetina ni bil edini, ki je čutil potrebo po prelomu s tradicijo. Prešernovi pankrti so bili pripadniki generacije, ki je oblikovala slovensko neoavantgardo. Na literarnem področju je malo starejši Tomaž Šalamun eksperimentiral s svobodno ustvarjalnostjo in pesniškim igranjem boga, Milan Jesih, Milan Dekleva in Matjaž Kocbek so prestopali meje z ludistično poezijo, Andrej Brvar je izdeloval ready-made pesnitve, Matjaž Hanžek in Franci Zagoričnik sta ustvarjala nove morfološke in skladenjske kombinacije besed v prostoru, Milenko Matanović je črke svojih pesmi podrejal likovni konstrukciji, Iztok Geister – Plamen je uvajal poetiko minamalističnega reizma, Aleš Kermauner je med pesmi odtiskoval realne predmete. Literarni ustvarjalci so sodelovali z umetniki drugih področij; naj omenimo zgolj sodelovanje Šalamuna in Rudija Šelige z likovno-literarno skupino OHO. Osrednji glasili, v katerih so mladi objavljali nove poglede, sta bili Tribuna in Katalog. V Tribuni je Vojin Kovač-Chubby objavil odmeven provokativen Manifest kulturne revolucije. Zelo pomembno vlogo pri širjenju nove ustvarjalne zavesti je imelo novo gledališče, ki je rušilo ustaljeno predstavo o anemičnem opazovanju odrskega dogajanja za četrto steno in prehajalo v performans in happening. Vodilni eksperimentalno gledališče tedanjega časa je bilo Pupilija Ferkeverk, nekaj pozneje pa Pekarna. Ivo Svetina je bil v obeh aktivno udeležen, v prvem kot igralec, v drugem kot avtor in umetniški vodja. V širšo družbeno zavest se je protest takratne študentske generacije zapisal tudi z zasedbo Filozofske fakultete v Ljubljani med 26. majem in 2. junijem 1971, ki se je zgodila v okviru akcije Naše gibanje je boj za socializem.

Iz tistega obdobja sta v literarni zapuščini ostala pomembna dva manifesta Iva Svetine. Prvega z naslovom Ročni praznik (Manus festum) je objavil leta 1968 v Tribuni, drugi z naslovom Revolucionarna literatura pa je iz časa zasedbe Filozofske fakultete. V prvem literaturo in pisano besedo deklarativno osvobaja podrejenosti kakršni koli ideji in zgodovinski logiki. »Ne pišem v imenu provokacije. S tem, ko pišem, provociram. Provociram tradicijo. Ne zgodovine /…/ Zgodovina in tradicija sta mati in hči. Mati osvaja politike, hči pesnike. Mati že dolgo ni več zapeljiva.« Najostrejši pa je njegov napad na podrejanje literature politiki. »Provociram, ker se je literatura znašla v območju politične pošasti /…/ Zahtevam ločitev literarnega in političnega nivoja. Politični nivo ni zmožen produkcije estetskih vrednot. Politiku je pesnik nevaren, ker je le-ta svoboden in ne priznava demokracije prividov.« Glede na te stavke, bi se lahko komu zazdelo, da je šlo predvsem za protest proti vladajoči politični garnituri, vendar so bili Svetinovi argumenti že tedaj globlji. Ni šlo zgolj za politiko, niti za provokacijo zaradi provokacije, ampak za zahtevo po avtonomiji literature in iskanje pesniškega absoluta, ki se noče podrediti ustaljeni malomeščanski predstavi o tem, kaj je lepo. Lepote, kot jo vidi pesnik, se ne da omejiti le na to, kar je všečno, poleg tega je lepota v skrivnostnem razmerju z razkrivanjem tiste resnico, ki jo oblast in malomeščanstvo zatajujeta in preganjata. »Provocirati vse in za vse,« piše Svetina. »Ljubiti odvratnost, kajti le tako boš spoznal lepoto. Ljubiti brezvrednost, kajti le tako boš našel človeka. Ljubiti brezobzirnost, kajti le tako boš spoznan za olikanega in boš pohvaljen.« V manifestu Revolucionarna literatura pa je napadel pojmovanje literature o revoluciji kot revolucionarne literature, češ da gre le za slabe imitacije realistične literature 19. stoletja, kot pravo revolucionarno literaturo pa je označil sodobno literaturo, »literaturo, ki že nastaja in bi morala v bodoče preplaviti vso smrdečo zalogo zgodovinopisja /…/ Ta literatura ne sme opisovati zgodbic našega življenja in našega boja. Ne sme biti zgodovinopisje naše akcije.«

Posebej moramo omeniti neko Svetinovo pesem, ki je v izboru ni. Prvič zato, ker je Ivo Svetina nikoli ni objavil v kateri izmed svojih pesniških zbirk, in drugič zato, ker nima kakšne posebne estetske vrednosti. Je pa pomembna tako za literarno kot družbeno zgodovino, saj je neposredno sprožila ogorčen odziv vodilnih kulturnikov, za katerimi so stali partijski oblastniki, posredno pa je bila povod za znamenito literarnozgodovinsko študijo Dušan Pirjevca Vprašanje o poeziji. Gre za pesem Slovenska apokalipsa, ki je bila objavljena leta 1968 v Tribuni čez celi dve strani. Za oblast najbolj sporni so bili naslednji verzi: »tolovaji so petindvajset / letnico praznovali / v župnišču so razjahali / s polnimi žepi in hlačami / so si odlikovanja podeljevali«. Glede na to, da je bila pesem objavljena leta 1968, se torej nanaša na leto 1943 in ni jasno, ali so v njej z oznako tolovaji mišljeni fašisti ali komunisti. 1943 je bilo leto padca fašistične Italije, pa tudi leto Dolomitske izjave, s katero je Komunistična partija v Osvobodilni fronti prevzela vodilno vlogo. Že s tem, ko je dopuščala take nejasnosti, pa je bila pesem politično kritična in za oblast problematična.

V veliki meri so se prav zaradi te pesmi oglasile starejše kulturniške veličine, povezane s Komunistično partijo. 8. 11. 1968 je bil v časopisu Delo objavljen članek Demokracija da – razkroj ne!, ki je pomenil konfrontacijo starejše generacije literarnih ustvarjalcev z novo generacijo, zbrano v krogu revij Tribuna in Katalog, in je torej realen odraz duhovnozgodovinskih nasprotij tistega časa. Besedilo, pod katerega so se podpisali nekateri še zdaj pomembni slovenski literarni in kulturni ustvarjalci, kot so Matej Bor, Josip Vidmar, Ciril Kosmač, France Bevk, Božidar Jakac in France Štiglic, razodeva ogorčenje in do neke mere tudi občutek ogroženosti tedaj vodilne kulturniške garniture. »Teorija in praksa nas opozarjata, da družbene skupnosti in nacije niso vedno napadene le z letali in topovi – mogoče jih je minirati tudi z notranjim razkrojem«. Podpisniki članka določenim besedilom, objavljenih v teh dveh glasilih, nasprotujejo z utemeljitvijo, da gre za »poskus totalnega nihilizma«. Ta naj bi v naš prostor vnašal duhovno zmedo, ki so jo razumeli tudi kot načrten politični napad na vrednote svojega kroga. »Takšna duhovna zmeda pa ne more biti slučaj, temveč kvečjemu namen in cilj. Komu in čemu pa more takšna zmeda koristiti, to je vprašanje.« Imena, ki jih konkretno omenjajo kot krivce za vnašanje takega totalnega nihilizma v našo družbo, so Dimitrij Rupel kot glavni urednik revije Tribuna, Ivo Svetina kot avtor nekaterih provokativnih pesmi in Vojin Kovač-Chubby. Piscev članka ni zmotil le odklon od retorike, ki jo je zahtevala uradna socialistična doktrina, ampak tudi nespoštovanje narodnobuditeljskega izročila pesniških očetov: »To je negacija vseh etičnih, estetičnih in tudi socialističnih norm. To je popoln odmik in popolno zanikanje vseh tistih plemenitih misli, čustev in besed, ki so nam jih zapisali in zapustili naši največji ljudje od Prešerna, Cankarja in Župančiča dalje in nas s svojimi stvaritvami postavili v vrsto kulturnih narodov sveta.«

Članek stare garniture kulturnikov je danes pomemben predvsem zaradi odziva, ki ga je sprožil. Dušan Pirjevec je v odgovor napisal Vprašanje o poeziji, katerega besedilo je izhajalo v Naših razgledih spomladi 1969. Pirjevec se je po eni strani postavil v bran mladi generaciji ustvarjalcev in njihovemu iskanju novih poetoloških možnosti, po drugi pa je spor med starimi in mladimi skušal pojasniti z globljimi duhovnozgodovinskimi vzroki. Po njegovi interpretaciji se je zgodilo predvsem to, da je nastopil čas konca tako imenovane prešernovske strukture. Pojem prešernovska struktura se navezuje na ukoreninjeno, deloma tudi utemeljeno razumevanje Prešernove poezije, ki skuša zatreti ali vsaj blokirati pesimistično razlago določenih sestavin Prešernovega pesnenja. Ustaljene interpretacije sicer priznavajo, da je bil Prešeren nesrečen, vendar to nesrečo umeščajo v kontekst njegovega časa in dobe, ki je bila doba nacionalne in socialne nesvobode, zatiranja in izkoriščanja, torej v kontekst blokiranega narodnega in družbenega razvoja, temu pa dodajajo, da je v celoti gledano Prešeren kljub temu ohranil vero v boljšo bodočnost. Tako je pesimistična resnica njegovih sonetov postala temna resnica naše zgodovine. To pa je bilo možno zato, ker je »opredeljujoča struktura našega nacionalnega bivanja takšna, da jo smemo imenovati blokirano ali zavrto gibanje, kar pomeni, da smo kot velegrupa živeli v znamenju dvojne omejitve ali redukcije; od države smo bili omejeni na gibanje in od gibanja na zavrto gibanje.« Pirjevec to opiše z naslednjimi besedami: »Pesnik je voljan biti pesnik in s tem tudi žrtev le, dokler mu je zagotovljeno, da je edini izvoljeni organ nebeške poezije in rajske lepote. Vse to mora biti zagotovljeno, sicer ostane narod ne le brez resnice, marveč tudi brez potrdila in brez mitologije.«

Tako sta se podobno v vlogi žrtve in obenem tistega, ki vidi rajsko lepoto in nacionalno bodočnost, torej v vlogi vodilnih nosilcev prešernovske strukture ob svojem času znašla Ivan Cankar in Oton Župančič. Po Pirjevcu se je s Cankarjem prešernovska struktura obnovila z vso močjo, saj je bil Cankar v radikalnem sporu s svojim časom, družbo in okolico, toliko bolj, ker je deloval kot poklicni pisatelj. In Cankar je spet v sedanjosti, v svoji neposredni okolici videl predvsem nihil: »Senco gledajo moje žive oči, luč vidi edinole moje srce, ki gleda v prihodnost.« Z razvojem slovenske družbe in narodno emancipacijo pa se je začela dogajati nova smrt prešernovske strukture. Posledica te smrti je bil tudi izbruh neoavantgardne ustvarjalnosti konec 60. let. »Ta smrt se dogaja v skladu s sproščanjem slovenskega naroda v gibanje in z njegovim preurejanjem v institucionalizirano in notranje diferencirano družbo.« Nacionalna eksistenca ni bila več zavrta, zato se je tudi pesništvo spremenilo in poezija ni bila več podrejena nacionalni ali družbeni akciji. Mladi so začeli pisati drugače, ideološko neobremenjeno in Pirjevec je to utemeljil z besedami, da se je poezija začela »vračati k sebi«. Svoje nekoliko zagonetne besede je Pirjevec utemeljil z izvirno interpretacijo Heiddegerjeve filozofije biti. Pustiti biti drugim tako, kot so, je postalo pomembneje od zavezanosti narodnoosvobodilni ali družbeno-revolucionarni akciji, s tem pa se je spremenila tudi vloga poezije. Z vidika osmišljene družbene akcijie je poezija vse bolj postajala igra: »Poezija, ki je igra, se stvari, ki se jih dotika in ki jih imenuje, dotika in imenuje na prav poseben način. Vsega, česar se dotakne in kar imenuje, imenuje in se dotakne tako, da ničesar ne spreminja in da pusti v resnici nedotaknjeno; njeno “dotikanje” pusti vse, kar je, tako, kakor je, najprej in predvsem je.«

Dušanu Pirjevcu smo v tej spremni besedi namenili nekoliko več prostora, ker je tista oseba, na katero se Ivo Svetina v svojih teoretičnih razmišljanjih največkrat navezuje. Imenuje ga »pesnik mišljenja«, saj ga je naučil, da se da o poeziji razmišljati onkraj okovov tradicionalne evropske eshatološke metafizike. Na Pirjevčevo interpretacijo o vračanju poezije k sebi se vsaj posredno navezuje tako rekoč vsaka Svetinova misel o pesništvu, a hkrati se zdi, da ga nekoliko abstraktna razlaga učitelja ne zadovoljuje povsem, temveč ustvarja nemir, ki ga vodi v nadaljnje razmišljanje o poeziji in iskanje odgovorov zunaj Evrope. Svetina vse do danes svojo poezijo tudi racionalno reflektira, nenehno išče spoj med pesništvom in mišljenjem, odgovore najdeva v filozofiji in modrosti Bližnjega in Daljnega vzhoda, toda čeprav njegova misel potuje po arabskem svetu in daljnem Tibetu, se vedno znova vrača k duhovnemu prelomu s konca 60. let. V zapisu, ki ga je pripravil za srečanje slovenskih pisateljev na Štatenbergu leta 1982 se je z naslovom Poezija da, odgovornost ne! neposredno navezal na takratni spor med starimi in mladimi. Tudi tu je Svetina vsako pokornost politični ideologiji in družbeno odgovornost poezije elegantno zavrnil s primero. V stari Perziji je na šoli, ki je poučevala pesništvo, učitelj mlademu učencu Hafizu, ki je pozneje postal esen največjih pesnikov, naročil, naj napiše spis o odgovornosti poezije. Ko bi naslednji dan učenec moral učitelju izročiti nalogo, je odvrnil: »Nič nisem napisal.« Učitelj je čakal pojasnila, učenec pa je nadaljeval: »Karkoli bi napisal o odgovornosti poezije, bi bilo neodgovorno.«

Vračanje poezije k sebi je v prvih Svetinovih zbirkah tesno povezano s politično kritiko. Naj izpostavimo zbirko Vaša partijska ljubezen, očetje! Herojska smrt življenja , ki je nastala že leta 1972, vendar jo je avtor, ker je nihče drug ni hotel izdati, nazadnje izdal v samozaložbi leta 1976. Verzi, kot so: »Lenin. / Ti si moja mati in zlato maslo, / ki ga v jutru Velikega oktobra / mažem na premraženo rezino sanjskega kruha. /Oče,« se danes morda zdijo nedolžno igrivi, takrat pa so nasprotni sebi imeli celoten režimski aparat ideološke represije. Toda Svetina se tudi v tej zgodnji fazi nikoli ni omejil le na politiko, ampak jo je v iskanju pesniške totalitete spajal z erotiko in duhovnostjo. Pogosto humorno. Naslovnega junaka zbirke Heliks in Tibija (1973) podrepniki partijskega glavarja Vélikega Abakumova vzidajo v steno haremske kopalnice svojega voditelja. »Ko je spil Heliks tri sode teme in zaspal na hlebcu strahu, / so ga zajeli Abakumovi plačanci ter ga odgnali na potopljeni / dvor jetnikov Centralnega komiteja. Vzidali so ga v alabastrno / steno haremske kopalnice, tako da sta mu obraz in ud štrleč /molela v soparno atmosfero intimne higiene diktatorjevih žena.« Alojzija Zupan Sosič v spremnem eseju k antologiji sodobne slovenske erotične poezije V tebi se razraščam (2008) z naslovom Zadrge odpetih poezij že te zgodnje, še precej ludistične Svetinove pesmi uvršča v novi val slovenskega erotičnega vitalizma: »Odsotnost ideoloških imperativov je novo osvobojenost lirskega subjekta avantgardistično skrila pod tančico provokacije: skrajno intimno razmerje do sveta se je izražalo inovativno, s povezovanjem erotičnih referenc in drugih semantičnih plasti (npr. državotvornih, zgodovinskih, kulturnih …).«

Pirjevčeva smrt prešernovske strukture je sovpadla z obdobjem seksualne revolucije, sproščenega odnosa do spolnosti, ki ga je prineslo tudi k nam, in Ivo Svetina je bil v 70. letih njegov najudarnejši pesniški glasnik. Uspelo mu je dokončno premagati tradicionalno erotično zavrtost slovenskega pesništva in erotiko povzdigniti na visoko estetsko raven. Pri Prešernu je Julija predvsem narodnobuditeljski ideal, njegovi radoživi erotični verzi pa so priložnostnega in lahkotnega značaja ter ne sodijo v območje visoke umetnosti. Nekaj sproščenih erotičnih pesmi je napisal Oton Župančič, vendar so te, v primerjavi z vsem, česar smo navajeni danes, še zmeraj zelo diskretne in se podrejajo normam, ki so splošnemu javnemu okusu sprejemljive. Izjemno čutna Župančičeva pesem Vihar na primer ustreza definiciji erotike Sorena Kierkegaarda, ki jo je poimenoval kot estetiko ovinkarjenja, pa tudi Rolanda Barthesa, ko jo je razumel kot govor namigovanja, torej govor, ki stvari ne izgovarja do konca in zato krepi pričakovanja. V Dumi pa na primer Župančič erotiko poveže z domovinsko ljubeznijo. Slovenski meščanski okus prve polovice 20. stoletja pa je imel sploh raje od Župančičeve prostodušnosti erotiko zastrto s cankarjanskim hrepenenjem. Vendar pa je Cankarjeva dekadenčna čutnost naletela na oster odpor Cerkve, preden se je lahko uveljavila kot splošno sprejeta norma. Ko je Ivan Cankar pisal svojo zbirko Erotika (1899),se je, kot dokazuje pismo bratu Karlu, zavedal, da ustvarja nekaj novega, kar bo slovensko družbo vznemirilo in morda celo zbudilo odpor. Zbirko so nekateri sicer dobro sprejeli. Anton Aškerc je v Ljubljanskem zvonu Cankarjevo erotično tematiko primerjal celo z Biblično Visoko pesmijo: »Saj je bil sam modri Salomon zapel svojo »visoko pesem« o ljubezni, ki je sčasoma dobila seveda alegorski pomen.« Toda znana je reakcija ljubljanskega škofa Bonaventure Jegliča, ki je pokupil in dal sežgati vse dosegljive izvode Erotike. Sežgali so jih 700 od 1000.

Cankar se je pregrešne poltenosti dotikal zelo tenkočutno in posredno. V pesmi Vzduh opojen, težak, kjer opisuje prostitutko, je greh nakazan le v primeri: »In srce se mi širi, oko strmi – / kakor plašč te kraljevski ovija / veličastvo pregrehe, propalosti kras / tvoje duše temnà tragedija …« In že to je bilo za nekatere varuhe javne morale preveč. Na splošno pa je tudi Cankar, kadar je erotično nagovarjal žensko, čutne atribute podrejal abstraktni hrepenenjski idealiteti. V enem izmed pisem Anici Lušin, ki jo je občudoval in si z njo dopisoval med letoma 1898 in 1907, beremo: »Ali nisem sanjal o teh lepih tvojih očeh, kadar sem se čutil zapuščenega in pozabljenega, – kadar so prihajale k meni tihe, nevidne sence in je plavala nad mano poezija hrepenenja in nejasnih nad? …« Po Cankarju se je v našem pesništvu dogodil marsikateri prelom, predvsem zgodovinska avantgarda je tradicionalne oblike reprezentacije nadomestila z dinamično konstruktivistično kompozicijo, toda ko so pesniki trčili ob erotiko so se vse do šestdesetih in sedemdesetih let zatekali k jeziku, ki ni bil daleč od Cankarjevega. Da je Iva Svetino ta problem intenzivno okupiral, razodeva dejstvo, da je v času, ko je deloval v gledališču Pekarna tudi dramatiziral pisma Ivana Cankarja Anici Lušinovi, pod naslovom Davni časi pa so bila uprizorjena v režiji Boštjana Vrhovca. S to dramatizacijo je Svetina problematiziral razkol med idealiteto, ki jo je pesniško izrekal Cankar in njegovo dejansko resničnostjo. Znano je, da je Cankar medtem ko je pisal Lušinovi, imel druge ljubice. Svetina z dramatizacijo izpostavi vprašanje, kaj je umetnikova prava ljubezen – konkretna ženska ali predvsem in morda zgolj njegova ustvarjalnost.

Kako neprimerno bolj meseni od Cankarjevih verzov in ljubezenskih zapisov so verzi iz Svetinove zbirke Joni, izdane leta 1976: »Napela si se krog mene, dojki sta nagnili glavi vznak, / nazaj do belega obzorja ram, za katerim vrejo lasje kot / otroci, in navzdol do najinih v nihanju / objetih bokov, skrivajočih valove, krče valov dragocene / snovi, barvajoče se v spermi. Božam te odznotraj, krog / ustja, moker in gladek v temi, ki jo boš zgostila s tihim / ječanjem.« Alojzija Zupan Sosič v omenjenem spremnem eseju k erotični antologiji prav Joni prepozna kot najbolj erotično pesniško zbirko Iva Svetine. Avtorica meni, da Svetina tu erotiko prenovi z dekorativno novostjo, eksotizacijo. »Načelo ugodja v tej zbirki preprečuje vstop vsakršni disonanci, pesnik je postal zapisovalec sreče, ki se v krogu poezija-erotika nenehno rojeva.« Šele s Svetinovimi pesmimi se v naši poeziji uveljavi femme fatale v vsem svojem razkošju. Zdi se, da se je popolnoma osvobodila in zaživela neobremenjeno od vseh moralističnih zadržkov. V erotični razbrzdanosti preseže tudi tradicionalno ločnico med dobrim in zlim.

Na tem mestu moramo pogledati nekoliko širše. Kot je v študiji Lik ženske in estetika grdega – Sodobno razumevanje koncepta femme fatale pokazala Jasna Jernejšek, sta se, predvsem zaradi vpliva krščanstva skozi celotno zgodovino evropske umetnosti osvobojena ženska čutnost in erotika povezovali s pojmom zlega, zaradi česar sta bili izgnani iz tradicionalne predstave o lepoti v območje estetike grdega. Delno krščanska ambivalenca med lepim in grdim, dobrim in zlim korenini že v antiki: »Ambivalenca, ki je v temelju odnosa moških do žensk, pa tudi žensk do njih samih, je rezultat pojmovanja ženske kot boginje in demonke (antika), svetnice in grešnice (krščanstvo), ki se v družbenih aplikacijah kaže kot nasprotje med materjo / ženo in prostitutko / zapeljivko , in jo lahko razumemo preko dihotomije lepo ̶ grdo v estetiki.«

Po Jasni Jernejšek se je v grški mitologiji vloga ženske delila na dva nasprotna pola: devica in Amazonka sta bili vsaka po svoje sinonima za neukročeno spolnost, njima nasproti pa je stal lik poročene ženske. Ta je lahko bila »podoba ideala (Penelopa), varuhinja religijskih vrednot (Antigona) ali sprevrženje ideala (Medeja).« Nasprotju poročenih žensk, Amazonkam in devicam, so se pridruževale še prostitutke, sirene in cel kup ženskih pošasti: Sfinge, Karbide, Skile, Harpije, Gorgone in Erinije. Vse so imele grozljivo moč, junaka so hkrati privlačile in odbijale. Krščanstvo je diabolizacijo ženske še radikaliziralo in teološko utemeljilo v Stari in Novi zavezi. Lilit, ki naj bi bila človekova družica še pred Adamom, je odklonila misijonarski spolni položaj, zapustila paradiž in ob Rdečem morju s Satanom in raznimi demoni zaplodila lilije. Eva pa je bila tista, ki je zapeljala Adama v greh. Bog ju je izgnal iz raja. Zaradi izvirnega greha je moškega kaznoval s težkim delom, žensko pa z bolečimi porodi. »Edino ‘naravno’ je torej, da ženske rojevajo in so poslušne možu, možje pa delajo in prenašajo žene,« to komentira Jasna Jernejšek.

Stroga ločnica med žensko kot usodno fatalko, lepo, a po svoji naravi zlo, in nedolžno odrešenico, prijateljico in zaveznico, pa se je začela brisati v drugi polovici 19. stoletja, ko se v umetnosti uveljavi »usodna zapeljivka novega stila«, ki je bila hkrati »muza in bolezenski simptom moderne«. V 20. stoletju je najprej s filmom noir, pozneje pa predvsem z množičnim oglaševanjem tak tip nove prijateljske fatalke postal del splošno sprejete pop kulture. Toda vse do prelomnih 70. let se tak tip ženske v naši umetnosti in pesništvu nikakor ni mogel prijeti. Razlog za to, da je fatalka k nam prihaja z veliko zamudo vse do 2. svetovne vojne gotovo tiči v izredno močnem vplivu skrajno konservativnega katolicizma, potem, ko je zavladala tako imenovana avantgarda delavskega razreda, pa je bila podoba seksualne razbrzdanke preganjana kot nekaj dekadentnega. Dejstvo je, da je francoska umetnost že sredi 19. stoletja dobila čutne, seksualne muze, kot sta bili Victorine Meurent Edouarda Maneta ali Jean Duval Charlesa Baudelaira in da so jih Francozi že zdavnaj umestili v estetski Parnas, pri nas pa vse do Iva Svetine takih muz sploh nismo poznali. Ko pa Svetina v naše pesništvo uvede spolno osvobojeno muzo, ta s svojo ekscesnostjo preseže francoske zglede. Njegova erotična poezija se izmika tradicionalni definiciji, saj spolnost tu ni le nakazana, ampak zelo nazorno predstavljena, polna tudi konkretnih pornografskih elementov, pa vendarle presega pornografijo, katere edini namen je zbujanje čutnega zadovoljstva. Zaradi nazorne mesenosti so poezijo Iva Svetne nekoč označevali kot karnizem, vendar ta pojem ni zadosten. Erotika je pri Svetini v iskanju pesniške totalitete vedno v tesni zvezi z alkimijo jezika in uporom proti banalnosti.

Svetinova erotična pesniška muza je tako kot Šeherezada, ki ji je posvetil gledališko igro, vedno tudi mitološka sogovornica in pravljična pripovedovalka. V zbirki Dissertationes (1977) beremo: »Ko sva prebrala že več kot polovico knjige noči in so njeni / listi postajali gladka slonovina, ko so se okrogle črke / skotalile z njenih sneženih sten in sva tiho izgovarjala / samo še dolge, valujoče besede, si se vzpela na blazini, amulet / kože, svetleča se kot konjsko oko, gola in samo z dišečim / jermenčkom, globoko zajedenim v spolovilo, opasana krog bokov; / in bila si tehtnica, zlata in vitka kot severni steber svetišča / in soba je zašumela v prihajajočih valovih peska, finejšega od / kave.« Ko erotika z vso silovitostjo vdre v njegovo pesništvo, postane njegova najzvestejša stalnica. Svetina svojo razbrzdanko veliča in krasi z mnogoterimi atributi, zelo posrečeno v zbirki Lesbos (2005), kjer spolnemu aktu dodeli mitološke in kozmološke razsežnosti. V pahljačasti podobi, s katero proslavi izvoljenkin vonj, se ljubijo flora in favna, organska in anorganska narava, krvava zgodovina in pesniško izročilo: »Iz česa narejen je tvoj vonj?… …iz vzdrhtelega tolmuna, v katerem odsevaš, ko te ni. / iz cimeta, sladkega malajskega lesa, skoz katerega plazi se / bitje čudno, smaragdnih oči in svilnate dlake, ne ptič ne cvet;/ iz vanilije z bledimi lici in težkimi stroki, da javanski veter / tiho poje, ko zvonijo ob uri žalovanja; / iz mete, ki v opoldanski sopari modra z nebesom / na pari in je Lesbos kamnito ležišče moje duše; / iz mire, namočene v vodo, da izpiraš si usta, / ranjena od tisočero poljubov pasjega jezika; / iz narde, ki skupaj z janežem v Sapfinem stihu cveti; / iz ambre, puhteče iz krvavečega droba bazaltne pošasti; / iz mošusa, skrivnostnega tovora, ki na vitkih nogah / pižmarja prek nepoznane azijske pokrajine gre, / da še pred nočjo rezilo plemenito prereže mu srce…« Vsem tem samostalniškim epitetonom doda še žafran, kokos in umito otroško kožo. To je retorično izjemno bogata, že kar ekscesno bogata poezija.

Takšno razkošje ni v skladu s pregovorno slovensko skromnostjo in zadržanostjo. Predvsem, ko začnejo pisati o erotičnih temah, se pesniki in pesnice še danes radi skrijejo za načelo manj je več. A vsaj na področju erotične poezije skromnost gotovo ni lepa čednost in vse do danes pri nas Iva Svetino v razkošnosti in čutni nazornosti erotičnih podob nihče ni prekosil. Pravzaprav se mu ni niti približal. In tudi literarna kritika in zgodovina sta pogosto v zadregi in ne najdeta pravih besed, ko je treba predstaviti in ovrednotiti ta eksces. Poskusimo lahko tako, da se odmaknemo drugam, tja, kjer se je moderna poezija rodila, v Francijo, k Charlesu Baudelairu in njegovim estetskim kategorijam. Natančneje k njegovemu eseju Moderna javnost in fotografija iz leta 1859. Baudelaire se v tem eseju navezuje na fotografijo, ki je v 50. letih 19. stoletja v Parizu postala pravi modni trend, razvila pa se je iz fotografske jedkanice, ki jo je leta 1822 izumil Nicéphore Niépce, in dagerotipije, ki jo je leta 1837 izumil Louis Daguerre. Baudelaire se pritožuje, da si je malikovalska masa postavila ideal narave kot najvišji ideal in tudi umetnost je zanjo postala natančna reprodukcija narave. In ker je fotografija pojav, ki daje potrebno garancijo natančnosti, naj bi bila po mnenju te mase prava umetnost fotografija. Njena, umetnosti sovražna doktrina, se glasi: »Ni večjega užitka ali zmagoslavja kot odlična kopija narave.« Zaradi tega umetnost »iz dneva v dan izgublja samospoštovanje, pada na kolena pred zunanjo realnostjo,« pri tem pa se slikar »vedno bolj nagiba k temu, da prikazuje, ne to, o čemer sanja, temveč to, kar vidi«

Baudelaire s tem napade realistično slikarsko šolo Gustava Courbeta. ki je menil, da slikarstvo lahko upodablja le objekte, ki so resnični in obstoječi. Objekti, ki so nevidni, abstraktni in neobstoječi, po njegovem mnenju ne spadajo v slikarstvo. Zato tudi lepo zanj obstaja v naravi, umetnik pa ga najdeva sredi resničnosti. Baudelaire pa namesto narave kot ustvarjalne sile in kraljice zmožnosti ustoliči domišljijo, saj je bila prav ona tista, ki je na začetku sveta ustvarila metaforo in analogijo. Domišljija »ustvarja nove svetove in prinaša občutek za novo. In ker je svet ustvarila ona (mislim, da lahko to trdimo tudi v religioznem smislu), je prav, da mu tudi vlada.« Nad naravo povzdigne okras kot eno najizvirnejših znamenj plemenitosti človeške duše. Narava človeka ne nauči ničesar, saj ga kvečjemu sili, da je, spi in pije ali pa je, še huje, le glas koristoljubja, medtem ko odpor do realnosti, ki ga odkriva na primer v dojenčkovi naivni nagnjenosti k svetlikajočim se predmetom ali pa v divjakovem okraševanju z živobarvnim perjem in čaščenju artificielnih oblik, dokazuje nesmrtnost duše. Baudelaire »namesto organske narave, predmeta tradicionalnih hvalnic«, proslavlja »anorgansko naravo in umetne snovi«. Pa še eno Baudelairovo misel, ki nam bo prišla prav v tem spremnem eseju k izbranim pesmim Iva Svetine, lahko navedemo, namreč tisto, ko razmišlja o zvrsti pesmi v prozi. ki je postala značilna zvrst modernega časa: »Kdo izmed nas še ni v ambicioznih dnevih sanjal o čudežu poetične proze, ki bi bila muzikalna, brez ritma in brez rime, dovolj gibka in dovolj nepravilna, da bi se lahko prilagajala liričnim gibanjem duše, valovanjem sanjarij in sunkom zavesti?«

Pomembno pa je tudi, kaj so o Baudelairu napisali literarni znanstveniki. Ameriški literarni znanstvenik Arnold Weinstein je v eseju New York to Paris (1991) razmišljal o čudnem, eksotičnem, prenasičenem in že kar izumetničenem vtisu ob vsej gneči podob v Baudelairovih pesmih. Baudelairove pesmi so po nejgovi oceni decentrirane, brez trdnega jedra, toda »prav zaradi te decentriranosti se pesmi šopirijo z modernostjo.« Hugo Friedrich pa je v Strukturi moderne lirike (1956) analiziral Baudelairovo estetiki bizarnega, ki jo je razlagal takole: »Njegovi predmeti ne prenesejo več prejšnjega pojma lepote. Baudelaire uporablja pomen spreminjajoče, paradoksalne dopolnitve, da bi dal lepoti agresivno privlačnost, začimbo osupljivega. Da bi bila varna pred banalnim in da bi izzivala banalni okus, naj bo bizarna.« Pojmi, na katere se lahko oprimemo ob Baudelairovi poeziji, so torej estetika bizarnega, paradoksalna dopolnitev, decentriranost, valovanje sanjarij, sunki zavesti, čudež poetične proze, anorganska narava in umetne snovi, artificielne oblike, naivna nagnjenost k svetlikajočim se predmetom, okraševanje z živobarvnim perjem, odpor in gnus do realnosti, stvariteljica domišljija in samospoštovanje umetnosti.

Podobno kot Baudelaire, se tudi Svetina, ko razmišlja o ustvarjalni moči umetnosti, noče podrejati evropski idealistični ali materialistični tradiciji, ki sta pojem mimezis podredili transcendenčni idealiteti ali stvarnosti. V eseju Predavanje o pesništvu iz leta 1984 na primer raje kot znanstvene uporablja alkimistične kategorije. In ko razmišlja o hrepenenju srebra po tem, da bi postalo zlato, se zbudi asociacija na Baudelairovo razlago razvoja okusa iz dojenčkove naivne nagnjenosti k svetlikajočim se predmetom. Svetina se tu vrne k izhodišču, kot ga je v Vprašanju o poeziji postavil Dušan Pirjevec. Pirjevčevo uvodno vprašanje se glasi: »Kaj je bistvo poezije, kakšne so njene oblike in odlikujoče lastnosti?« Svetina po tem, ko prizna, da eksaktne znanosti na to vprašanje ne morejo dati določenega odgovora, poskusi odgovoriti s hipotezo, ki bolj kot v območje eksaktnega mišljenja sodi v pesniško mišljenje: »Naša temeljna, trenutno samo hipoteza, se torej glasi: pesnenje je alkimistični postopek, v katerem besede (jezik) prehajajo (transmutirajo) iz nižjih v v višje oblike bivanja oziroma jih postopek pesnenja »oživlja«, tako nekako, kot je to bilo spoznano v stari Grčiji pri Platonu in Aristotelu, ko je pesnenje – poiesis pomenilo prehod iz me-on (nebivajočega) v to-on (bivajoče).«

Namesto instrumentarija eksaktnih ved se Svetina, ko razmišlja o pesništvu, torej poslužuje alkimističnega instrumentarija. Temeljni alkimistični postopek, ki ga omenja, je transmutacija, ta pa je enak postopku, ki mu od časa starih Grkov pravimo poiesis. Da bi to transmutacijo ponazoril, Svetina citira izjavo Karla Rosenkranza iz knjige System der Wissenschaft iz leta 1850: »Platina je le paradoksalno hrepenenje srebra, da bi dobilo tisto najvišjo stopnjo metaličnosti, ki jo ima le zlato.« Skozi prispodobo hrepenenja srebra po zlatu tudi razloži človekovo težnjo k ustvarjanju in pesnenju. »Srebro, ki hrepeni biti zlato, torej ni posnetek posnetka resnično bivajočega zlata, ampak presežna vrednost človeškega uma, ki se ne zadovolji, ki se noče potešiti samo z resnično bivajočim (srebrom), ampak skuša izdelati, proizvesti tudi ne-bivajoče, neeksistentno povzdigniti v območje bivajočega, resnično bivajočega. Srebro, ki še ne biva kot zlato, ki biva kot zlato samo v svojem hrepenenju, hoče povzdigniti, da bi bivalo kot šenebivajoče zlato.«

Pesem v prozi, v kateri je Baudelaire videl možnost popolne oblike modernega pesništva, se je pri Svetini uveljavila kot temeljna zvrst. V tej hibridni zvrsti, ki noče biti niti golo posnemanje resničnosti niti upesnjevanje idealitete, je Svetinova pisava, polna čutnih asociacij in apozicij, decentriranih paradoksalnih dopolnitev, ki se nizajo druga za drugo, našla idealen prostor, da se razbohoti. Seveda Ivo Svetina ni edini sodoben slovenski avtor, ki piše pesmi v prozi, je pa zagotovo retorično najbolj bogat in ekscesen, čutno najbolj vznemirljiv. Spomnimo se, da je Andrej Brvar v spremnem eseju k svoji antologiji slovenske pesmi v prozi Brez verzov brez rim (2011) prozaizacijo označil kot temeljni proces, ki je po letu 1950 zajel poezijo tako v Sloveniji kot na tujem. Brvar mneni, da je danes celo »tako rekoč vsa nastajajoča poezija poezija v prozi«. To velja tudi, če je na videz razčlenjena v verze, saj so ti verzi zgolj oblikovno simulirani in se jih da »prepisati« v prozo. Toda, če so pesmi v prozi brez verzov in brez rim, če se jih da preprosto zapisati kot sosledje stavkov, se pojavi problem, v čem je njihova estetska vrednost oziroma, po kakšnem kompozicijskem principu naj bodo oblikovane, da postanejo pesniška umetnina. Še dodatna težava se pojavi, ker je moderna pesem v prozi skorajda izgnala metaforo. Besede, polstavki in stavki so v tem osvobojenem prostoru zgolj sopostavljeni, možnost metaforičnih spojev je nakazana, a nikoli dokončno udejanjena. Brvar je svojo ustvarjalno pot našel v oblikovanju materiala po načelu metonimije oziroma prostorske bližine, njegove pesmi so estetizirani katalogi sodobnih fenomenov, v katerih se nakazujejo miniaturne anekdote ali celo zgodbe. Kompozicijski postopek Iva Svetine pa je Brvarjevemu ravno nasproten. Konkreten tukajšnji prostor ga niti ne zanima preveč, njegov material so jezik, njegove neskončne asociativne zmožnosti, erotika in lepota. Besedne zveze se ne navezujejo prostorsko, ampak se druga na drugo nalagajo kot plasti ali oblikujejo v nize onkraj konkretnega prostora in časa.

Poglejmo si dva primera. Prvi odlomek je iz pesmi Jezik iz zbirke Peti rokopisi (1987): »Poznajo dvesto besed za barvo konj, šestindvajset za barvo goveda, petsto petdeset za spreminjajočo se puščavo, ko med dvema jutroma menja pregrinjala kot kraljevska nevesta, in v njej rastoče palme, ki jih njihove oči ločijo nič manj kot šestdeset vrst. Najprožnejši je kafarjanski jezik, ki ne loči matere od žene in ne deklice od dečka, a na grlu male selivke prebira štiriintrideset tonov, ki se mavrica pno od noči preko poldneva k večeru, od trave skozi cvetove do medu, ki ga ženske nosijo v svojih krilih k ognju, da ga tam zapečejo v meče, postelje in sladke podobe svojih otrok.« Drugi odlomek pa je pa iz pesmi Odposlanke iz zbirke Kentaver, malina in alkohol (2011): »Kdo so te ženske? So tvoje sestre, hčere ali kar ti sama, ki si se v muranskih zrcalih pomnožila: deklica in starka, nosečnica in zrel sadež na tropskem drevesu, orošen, še preden se ga dotaknejo opičji prsti. Četudi tujke, nemara prav zato, so sladke kot hip, preden se izlije seme. Čas pitne daritve je, ko se posoda nagne in se na hladen kamen zlije tekočina, zaobljuba, da odslej bo nebo bdelo nad ljubeznijo. Moje dlani so razprte, hočejo biti krila, da poletim za njimi, ki vame vdirajo, da živim mnogo življenj, z vsako od njih, tihe in odločne, lepše, kot bi jih zmogel opisati, četudi bi pred menoj bila knjižnica polna praznih listov papirja.«

V prvem odlomku je tema pesmi kar jezik sam, njegove možnosti poimenovanja, ki se prelivajo s puščavo, pregrinjali kraljevske neveste, šestdesetimi vrstami palm, mavričnimi toni, cvetovi, medom … V drugem odlomku pa pesnik znova nagovarja in opeva fatalno prijateljico in njene fantazmagorične sestre, vse te preidejo v odseve v muranskih zrcalih, zrel sadež, izlitje semena, čas pitne daritve … Podobe se nizajo druga za drugo, asociativno se vežejo v nove sklope, tu ali tam se pojavi kakšna prispodoba ali metafora, vendar na splošno ne moremo govoriti jasno začrtani metaforični kompoziciji, pač pa o asociativni verigi, katere zaumni pomen ostaja skrivnosten, nas pa ves čas nagovarja in potegne vase. Avtor se zaveda, da takšnega pesniškega jezika ne more več razlagati z metaforami. Že v predgovoru k zbirki Dissertationes (1977) zato uvede razumevanje pesniške pisave kot ekonomije emblemov: »Reči žarijo. Sevajo. Ne da bi se jih dotaknil in občutil njihovo fizikalno toploto, gladkost, spoliranost, dlakavost, potnost, hrapavost, izbokline in vdolbinice; ne da bi preko povrhnjice, pokostnice, mreže živcev zaznaval, sprejemal, vem, da iz njih teče energija, da oddajajo nevidne in neslišne valove, zvoke, tone, -vonje, nianse, barve… In najbolj nenavadna vseh reči je pisava. Pisava kot okras sveta, pisava kot labirint, v čigar središču sedi srebrn Minotaver pomena. Pisava kot EKONOMIJA EMBLEMOV, Pisava Trismegistos. Ta krhka ogrlica, spletena iz tankih žičk tuša, laka, tinte! Ko bi jo dvignil znad beline, na kateri počiva vsa kraljevska od vekomaj za vekomaj, bi lahko z njo okrasil najlepšo princesko, živečo v slonokoščenem stolpu, in njuni lepoti bi tekmovali vse do zmage ljubezni, ko bi skupaj legli v globoko prinčevo posteljo. Iz plitkih pisavinih sledi, svežih kot bosonogi ples rosne gazele, seva najvišja energija; najstrmejša in najgladkejša stena se dviga iz njenih sledi; stena, na kateri se dokončno ustavijo naše oči v svatbenem letu. Stena, zrasla kot rasa santa med zoro in zarjo človeka otroka, strmo in visoko, belo in mogočno iz kože do astrala.«

Reči torej sevajo v svoji čutnosti. Pisava v skrivnostnem spoju s svetom pa je »krhka ogrlica, spletena iz tankih žičk tuša, laka, tinte.« Tako pojmovanje pisave nas spomni na islamsko tehniko slikanja arabesk, katerih volute se lahko poljubno širijo v vse smeri. Dekorativno slikarstvo arabesk pogosto posnema obliko srca, črk, pa tudi rastlin, kot sta akant in trta. Vse se spaja in preliva v nove oblike in vzorce, organsko z anorganskim, razumsko z zaumnim, domišljija z resničnostjo. Svetinovo tehniko nizanja emblemov bi lahko opisali kot tehniko pisanja arabesk. Arabeska je tudi naslov njegove pesmi iz zbirke Peti rokopisi (1987). Tu se ta orientalski ornament zlije s podobo ženske, ki leži poleg vladarja: »Tedaj se je vladar prebudil in v postelji poleg njega je bila narisana arabeska v podobi cvetnega labirinta, v čigar srcu se je za večno izgubila ona, ki je edina smela ležati v njegovi postelji.«

Ornamentalnost in odkrivanje opoja vzhodnjaških ustvarjalnih postopkov je pri Svetini povezana z odporom do banalnosti tukajšnjega vsakdana. In čeprav v njegovih pesmih osrednjega obdobja ne najdemo več neposredne politične kritike, zatekanje v orientalsko čutnost, vsaj posredno, še vedno izraža tudi gnus nad politično banalnostjo. To dokazuje njegov zapis: Jaz nisem videl ne Stambula, ne Aten, ne Kahire iz leta 1985. »Naš svet se je skrčil na planetarno vas, kamor nobena informacija več ne zaide, kajti sanje Oktobra se niso uresničile kot univerzalno občestvo svobode, ampak kot realnost blokov, lagerjev, železne zavese in bodeče žice celo za miselno delinkvenco, in vse to pod škrlatnim plaščem praktične ‘obrambe’ pred papirnatim tigrom multinacionalnega imperializma.« Tej kruti banalnosti Svetina zoperstavi pesniško, fantazmagorično vizijo polnosti in sreče: »Bili so časi, ko sem stal na mostu Galata, mostu čudežu, ki se pne znad Zlatega roga, na mostu, kjer se poljubljata hči Evropa in mati Azija. Ko sem bil z enim korakom v Evropi, a z drugim že v Aziji in bil najsrečnejši slovenski pesnik, prebivalec Kozmopolisa, Babilonskega stolpa še pred časom, ko so bili jeziki pomešani in nato znova razdeljeni na velike in male, lepe in grde, zvonke in neme.«

Zaradi tesne navezanosti na Orient, palimpsestne predelave tamkajšnjih ustvarjalnih tehnik, literarna zgodovina poezijo Iva Svetine pogosto povezuje s postmodernizmom. Janko Kos v Pregledu slovenskega slovstva (1992) Iva Svetino uvršča v skupino avtorjev, ki so iz modernizma prešli v postmodernistično pesnenje. To utemeljuje s tem, da je Svetina »v motivih, slogu in verzu razvezano pesnenje modernistov začel povezovati s tradicionalnimi prvinami starih, arahičnih, orientalskih ali eksotičnih kultur, versko-duhovnih izročil in poezij.« Tudi Denis Poniž Iva Svetino naveže na postmodernizem, vsaj na njegove predhodnike, ko v knjigi Slovenska lirika 1950 – 2000 (2001) razmišlja o besedilih v njegovi zgodnji politično-protestni fazi: »… ne smemo prezreti njihovega sarkastičnega tona, s katerim Svetina, ko citate iz Lenina, Krupske in Gorkega jemlje za svoje pesmi ali dele svojih pesmi, pravzaprav uvaja enega osnovnih postmodernističnih principov.« Sicer pa Poniž, ko razmišlja o nadaljnejm Svetinovem ustvarjanju, izpostavi dve inovaciji. Prva je ta, da pesnik »znova vzpostavi izrazito osebno, neponovljivo krhko, a vseeno izjemno prepričljivo, slikovito izpoved, v kateri opazuje svet skozi prizmo ljubezni, ekstatične in poudarjeno telesne.« Druga inovacija pa je ta, da je pesnik evropocentrična metafizična določila zamenjal »s ciklično, a v osnovi fatalistično orientalsko pomensko strukturo, v kateri je mera lepote brezčasna in nadčasna.«

Vendar pa Ivo Svetina pojem postmodernizma v povezavi s svojim ustvarjanjem zavrača. V Decembrskem predavanju (Od Šeherezade do tibetanske knjige mrtvih) iz leta 1990 je jasno zapisal: »Svojega ustvarjalnega literarnega oziroma pesniškega postopka nikakor nočem in ne smem povezovati s t. i. ‘postmdernizmom’, ne z njegovo teoretsko niti praktično ‘izpeljavo’.« To utemeljuje s tem, da je sorodne postopke, kot naj bi jih iznašel postmodernizem, sam pravzaprav uporabljal že prej, na primer v zbirki vaša partijska ljubezen, herojska smrt življenja…, ki je nastala leta 1972, ko se pri nas o postmodernizmu sploh še ni govorilo. V omenjenem predavanju Svetina sicer govori o duhovni poti, ki jo je prehodil v času, ko sta nastali njegovi poetični drami Šeherezada in Tibetanska knjiga mrtvih, ki sta izvirni stvaritvi, avtorski prepesnitvi klasičnih besedil svetovne književnosti in duhovnosti. Nas tu zanima predvsem Svetinovo duhovno iskanje, sprememba horizonta v razmišljanju o vlogi književnosti v človekovem življenju in zgodovini, ki je vplivala tako na njegovo dramsko kot pesniško ustvarjanje. Takole o svojem pisanju zapiše avtor: »Ker tako Šeherezada kot Tibetanska knjiga mrtvih, moji dve dramski besedili, sta zapisano (izpisano) sanjarjenje; tisto stanje, ki je vmesni »element« med spanjem in budnostjo. Tako kot je para vmesno stanje med vodo in zrakom. Stanje, ki ga povzroči ogenj, ogenj ukročenega in nadzorovanega sna, ki se ga iz teme spečega telesa, posnemajočega mrtvo telo (smrtno stanje) s posebno veščino volje da podaljšati v svetlobo dneva, v budno stanje, stanje pesnenja.«

Svetini se je skozi raziskovanje književnosti Bližnjega in Daljnega vzhoda spremenilo tudi pojmovanje jezika. Od jezika Šeherezade, ki je ves predan čutno-nazornemu žarjenju podob, metafor, metonimij in je jezik telesa, se je tudi sam v svojih duhovno iskateljskih knjigah skušal približati jeziku Tibetanske knjige mrtvih, ki je jezik duha. V Decembrskem predavanju Svetina navaja interpretacijo jezika lame Anagarike Govinde: »Izvorno je vsaka beseda fokus energij, v katerem se dogodi transformacija (preobrazba) realnosti v vibracije človeškega glasu, ki je vitalni izraz človeške duše.« Svetina pravi, da tako razumljen jezik že ni več jezik literature. Tibetanska knjga mrtvih je namreč knjiga napotkov za umirajoče in mrtve, je vodnik »od trenutka smrti do ponovnega človekovega rojstva na vratih maternice ozirom ‘vstopa’ v Popolno razsvetljenost in s tem odrešitev ciklične eksistence na Kolesu življenja. Stanje oziroma bivanje izven centripetalnih sil Kolesa življenja je nirvana. Svetina sicer zase pravi, da ni zmogel poslednjega dejanja, »dejanja osvoboditve vsega zemeljskega.« To stanje bi pomenilo odrešitev trpljenja ciklične eksistence. Tudi zato, ker nirvana pomeni stanje Absolutnega molka, on pa kot človek ustvarjalne besede zapiše: »Nisem še dozorel za ̶ molk! Ker nisem tisti »deček, ki se je rodil brez ust,« o katerem govori »božanski norec« Drupka Kunlej.

Kot je razvidno iz zgornjih navedkov, je Svetina po izrazito čutni, erotični, eksotični in ekscesni fazi krenil na novo ustvarjalno pot, ki jo lahko označimo kot obdobje duhovnega iskanja. Iz Bližnjega vzhoda se je začel pomikati proti Daljnemu vzhodu. Prvi, ki je v Svetinovi pisavi začutil spremembo, je bil Taras Kermauner, torej tisti kritik, ki je ekscesno in opojno Svetinovo erotično pisavo označil z izrazom karnizem. V spremni besedi Iz brezna jezika v svit sveta k zbirki Bulbul(1982), kar v perzijskem jeziku pomeni slavček, je zapisal, da čuti »močen premik: pomemben odmik od dekorativizma, primik k nečemu, kar morda ni resničnost, a poskuša biti zanesljivejše od dekoracije.« Neprestano ukvarjanje z vprašanjem poezije, ki je ena izmed osrednjih tem te zbirke, je imenoval za »rano, skoz katero vdira neposredno človeško trpljenje« Neprestano drezanje te rane je razumel kot pesnikovo muko in težnjo po resničnem svetu. Ta premik k nečemu, »kar morda ni resničnost«, a je zavezujoče, je pri Svetini tesno povezan z arhetipsko dialektiko razmerja med očeti in sinovi, z izročilom, ki si ga ti predajajo iz roda v rod. Ker pa se ne more zadovoljiti niti z zgodovinsko niti mitološko resnico, ki mu jo ponuja tukajšnji prostor, jo skuša spojiti z izročilom Daljnega vzhoda. Toda njegove navezanosti na vzhodnjaške modrosti ne gre vedno jemati čisto dobesedno. Pesnik tudi orientalsko tradicijo preinterpretira svobodno, bralcu pušča odprte možnosti, kako naj jo razume, in ko v četrti pesmi ciklusa Hiša sprave iz Bulbula nagovarja svojega sina, kot temeljno vrednoto, ki jo je treba braniti in negovati, izpostavi svobodo: »Ena sama je tvoja zapoved svobodi: naj ne bo / usmiljenja do onih, ki je ne bodo izpolnjevali.«

Sprememba perspektive je povezana tudi s spremembo življenjske vloge. Očetu ob njegovi smrti posveti eno svojih najbolj pretresljivih, pa tudi fantastičnih, razgibanih in domiselnih knjig, v kateri pesmi v prozi zaživijo v polnem ustvarjalnem razmahu. Zdaj, ko ni več očeta, je sam postavljen v njegovo vlogo in zaveda se, da je tudi sam le del velikega krogotoka rojevanja in umiranja. V Knjigi očetove smrti (1990) zapiše: »Tisoč let je že zapisano tvoje umiranje, mnogo mnogo pred svojim rojstvom si bil številka, ki bo z drugimi v verigo sklenjena tvorila skoraj neskončnost.« Ob vse močnejšem zavedanju svoje minljivosti se njegov ustvarjalni izraz disciplinira. Zdaj ni več arabesknih nizov ekscesnih emblemov, njihovo žarjenje se spaja z razumom, mišljenje pesništva s pesništvom mišljenja. Dodati pa moramo, da pesnikova resnica nikoli ni čisto ulovljiva. Zaveda se, da je poezija resničnejša od resničnosti, zato so modrosti, ki nam jih podaja kot fragmente iz zgodovine in filozofije pogosto ustvarjalne izmišljije. Naslov tega izbora je vzet iz pesmi Skozi čas iz zbirke Almagest (1991), v kateri se kot filozof, ki je izrekel resnico, da je sonce »z razumom obdarjen plamen iz morja« pojavlja človek z imenom Temačni. Toda kdo je to? Morda Heraklit, ki ga poznamo pod vzedvkom Mračni? Takega zapisa iz njegove zapuščine ne poznamo. Ali pa je to kakšen doslej neznani filozof, ki se je pojavil v pesnikovi viziji? Kakorkoli že, v Svetinovi poeziji osrednjega obdobja je vse močnejši glas pesnika mišljenja. V zbirki Svitanice(1998), ki jo je posvetil sinu Svitu, se zazdi, da beremo starodavno modrost: »Iz smrti oblakov se jasnina rodi. Iz tisočletja teme vzklije hip luči, iz žalosti vzcveti radost. Nič ne odide, nič ne pride. Smrt in rojstvo sta eno. Eno.«

Intenzivno ukvarjanja z umetnostjo in filozofijo Daljnega vzhoda Svetine ni odvrnilo od izhodišč o smrti prešernovske strukture, ki jih je postavil Dušan Pirjevec. K njegovemu Vprašanju o poeziji se na primer vrne s spisom Odgovor poezije leta 1991. Tu izrecno navaja, da je Pirjevec zanj pomemben zato, ker ga je naučil »misliti poezijo in ne le misliti o poeziji«. Svetino ves čas okupira problem, kaj se zgodi s poezijo potem, ko se povrne sama k sebi, ko »ni več akcija, pa tudi ne racionalno spoznanje«. S koncem prešernovske strukture se pri nas odpre prostor za uveljavitev moderne poezije v polnem zamahu. Svetina razkrije, da so ga pri orientalski umetnosti sprva privlačile le tiste plasti, ki so »za svojim leskom, bleščečim videzom, kaligrafijo in geometrijo (ki je bila pred naravo ̶ kot trdi sufizem) skrivale tisto iracionalno, mistično, brezdanjo globino, ki se je izkristalizirala v za-umnem obrazcu: »Umri preden boš umrl.« In ko razlaga, kaj se je s (po)vrnitvijo poezije k sebi v našem prostoru zgodilo, se Svetina naveže na Baudelaira, saj je s tem poezija izpolnila eno od zapovedi francoskega mojstra, »namreč, da je najvišja tista pesem, ki nastane iz čiste radosti do same pesmi (pisanje pesmi), ker pač poezija nima kaj opraviti z resnico!« Iz te dihotomije med poezijo in resnico pa potegne paradoksalen sklep, da je »poezija resnica sama. Resnica človeškega bitja, katerega edino pravo bistvo je nihilizem.« Naloga poezije pa je po njem ta, da resničnost transformira v jezik duše.

Svetinov duhovnoiskateljski jezik se morda najbolj jasno izkristalizira v njegovi zbirki Oblak in gora iz leta 2003. V tej zbirki ponovno osrednje mesto zavzamejo ženska, pisava in njena skrivnost. »Zvečer, ko je sedel v gledališču in je predstava prek odra / drsela kot sanje, mu je pred očmi znova zažarelo drevo, / vse belo in okrašeno kot nevesta«. Za to, nedvomno eno izmed najboljših Svetinovih zbirk, je Boris A. Novak v spremni besedi Oblak, gora in pesnik zapisal, da predstavlja »pesniško dejanje«. Novak v njej vidi sintezo obeh polov Svetinove dotedanje umetniške poti ̶ po eni strani je ta zbirka vrh Svetinovega spoja poezije z duhovnim iskanjem in tibetansko filozofijo, po drugi strani je v njegovem »pesniškem jeziku znova spregovoril utripajoči impulz bogatega in čutno nazornega videnja.« Dodamo lahko, da je ta zbirka tudi spoj epskega in lirskega ustvarjalnega principa, notranje duhovno dogajanje in čutno nazorni impulzi osrednjega lika zbirke Yüan Hung-taa, pesnika, budista in esejista, ki naj bi živel med letoma 1568 in 1610, je podano v tretjeosebnih pripovednih orisih, ki učinkujejo kot drobne epifanije. Novak je pronicljivo opozoril tudi na dejstvo, da bi v Yüanu lahko videli pesnikov alter ego. Sprašuje se, »kaj pomeni dejstvo, da je homonim vzhodnjaškega imena Yüan špansko ime Juan, ki ni nihče drug kot slovenski Janez, Ivan, Ivo«.

Nenazadnje tudi Ivo Svetina ob vseh duhovnih potovanjih ostaja umeščen v tukajšnji, slovenski prostor in čas. Njegovo ustvarjalnost zadnjega časa prežema zavest, da je poezija v nenehnem dialogu z zgodovino. Zgodovine z nastankom samostojne države in demokracije ni bilo konec in v novem tisočletju je vse bolj jasno, da s sabo vlečemo tudi vso zgodovinsko navlako. Naša zgodovina je krvava in kruta, oblast se je prevzemala z zločinom, vladalo se je nasilno in s prikrivanjem zločina. V tem spoznanju se zgodovina spaja z mitologijo, slovenska resničnost pa prevzema dimenzije, ki so jih poznali že stari Grki. Sfinga kot čuvarka uganke skriva tudi umazane skrivnosti. V zbirki Sfingin hlev (2010) pesniški jezik privzema moč dramskega nagovora: »A najsvetlejši meč je Razum, za njim pa še / Um in Red, Zakon in Kralj, / ki zagotavljajo, da svet ljudi lahko diha, / kljub temu da iz Sfinginega hleva veje smrad /po koncu človeškega rodu, ki verjel je v Revolucijo. / Jaz, Sfingin sin!« Toda ko Svetina v pesmih izreka zgodovinske dogodke, ne govori le o nečem preteklem; besede pesnika imajo mitološko moč, da izrekajo resničnost, ki traja nenehno. Se danes kako drugače prevzema oblast kot zmečem? Je sodobnost manj krvava od preteklosti? Igramo Slovenci v veliki svetovni igri le vlogo nedolžnih statistov? Je prava uradna verzija današnjega dogajanja ali apokrifna, ki jo razbiramo v raznoraznih teorijah zarote? Ni v resnici tako, kot je bilo že v starodavnem Bizancu, ko je Prokopij, dvorni zgodovinar cesarja Justinijana, resničnost krvave vladavine lahko popisal le v Tajni zgodovini, za katero cesar ni vedel?

Krutost neusahljivega krogotoka krvave zgodovine okupira Svetino tudi v zadnji zbirki Oče, tvoje oči gorijo iz leta 2017. »Kdo si, strah? Iz globine neba, iz globočin zemlje, / od vsepovsod se plaziš, neznani vladar. / Vsakogar od nas gledaš, nimaš oči, pečeš / na vekah, čelu, ličnicah, razžarjeni pečat. / Jezdec brez konja, konj brez sedla, divjost sama.« Ta oče zdaj ni več niti zgolj konkretni pesnikov oče niti pesnik sam v vlogi očeta, vse bolj se razodeva kot sleherni človek s svojo arhetipsko resnico. Tanja Petrič v spremnem zapisu k zbirki Konec začetka – začetek konca spomni, da zaseda vloga očeta »pri Svetini posebno, piedestalno mesto, ki sovpada z različnimi mitološkimi, religioznimi in filozofskimi pojmovanji očetovske figure kot simbola stvarjenja, razmnoževanja, tradicionalne avtoritete, poguma in trajne transcendence.« Avtorica ga enači z razumnim, zavestnim polom, kateremu zoperstavlja »intuicijo ženskega principa«. Morda ravno ta navezava na ženski princip pesniku omogoča odmik od brezdanje krutosti, pesniško sanjarijo, v kateri se spajata čutnost in filozofija in v kateri tudi vojščaki za trenutek izpuhtijo ̶ očetje zdaj niso več le junaki, ampak pesniki in filozofi: »Vse je tako, kot mora biti. Napuh ni orožje, je strup, / skrit v barvi vina: junaki pijejo temnega, / filozofi in pesniki svetlega, skoraj barve urina.«

Ampak tako je v poeziji, zgodovina medtem teče dalje, in tudi Ivo Svetina je, kadar ni pesnik, predvsem glasen kritik družbenega dogajanja. Danes pravi, da ne bi bil tako neizprosen do partizanskega izročila, kot je bil v mladih letih, če bi vedel, kam bo vse skupaj privedlo. Tudi misel njegovega učitelja, Dušana Pirjevca, se je, ko je razmišljal o družbeni prihodnosti, ves čas gibala v okvirih demokratičnega socializma. Generacija Iva Svetine je ogromno naredila za demokratizacijo slovenske družbe, treba pa je poudariti, da njen revolt s konca 60. in začetka 70. let in pojem vračanja poezije k sebi, ki je v podtonu zagotovo vseboval tudi nasprotovanje tedanji oblastniški garnituri, nikoli nista pomenili težnje k izničenju vseh socialnih in socialističnih idealov. Zato Svetina danes, nič manj udarno kot nekoč, v svojih družbenih zapisih biča vulgarnost nove diktature, diktature kapitala. V spletni reviji Vrabec Anarhist je v letu stote obletnice Cankarjeve smrti in ob njegovem rojstnem dnevu 10. maja 2018 objavil Pismo Ivanu Cankarju, v katerem je napisal: »Videl si daleč onstran plotov svojega časa, videl si pred seboj celo stoletje, ki se je začelo s koncem vélike vojne. Vojne še vedno so, znova in znova vzplamtevajo, ker je goriva, torej ljudi, vse več in več. Kapital vlada svetu, so samo še bogati in revni, revnih za cel planet, bogatih za en odstotek.«  Ivo Svetina tu Cankarja nagovarja kot zaveznika, predhodnika, ki je naslednjim generacijam predal pomembno izročilo. In ob takšnih besedah se lahko ponovno vprašamo, kakšna je pravzaprav dokončna resnica skrivnostne Pirjevčeve sintagme o vračanju poezije k sebi. Čutiti je, da je pesnik, ki je pripadal generaciji, ki je prelomila s prešernovsko in cankarjansko strukturo, dosegel nekakšno spravo z mitološkim očetom, da z literarno tradicijo ni več v sporu. Ne pa tudi z družbeno stvarnostjo. In skrivnostno razmerje med zgodovino in pesništvom se medtem že odvija naprej.

aaaa

aaa

Igor Divjak
O avtorju
Igor Divjak deluje kot samostojni literarni kritik in prevajalec. Posveča se predvsem sodobni poeziji ter prevajanju za RTV Slovenija. Leta 2013 je na smeri ameriške študije na Filozofski fakulteti v Ljubljani doktoriral z disertacijo Urbana dinamika v sodobni ameriški in slovenski poeziji. Od pomladi 2018 je odgovorni urednik portala Vrabec Anarhist.