LITERARNI KOLEDAR – 31. MAJ
DVESTOLETNICA ROJSTVA WALTA WHITMANA
Walt Whitman – Bard novega sveta
Popolnoma drugače kot kdor koli pred njim, brez zavor in umetnih okvirov, ki poezijo podrejajo vnaprej predpostavljenemu idealu lepote, je leta 1855 s prvo izdajo Travnih bilk, zbirko, ki je vsebovala komaj 12 pesmi, zadonel pesniški glas Walta Whitmana. To je bil začetek projekta, ki ga je z vedno novimi izdajami dopolnjeval in nadgrajeval vse življenje. Zadnja, več sto strani obsegajoča različica je izšla leta 1892, ko je Whitman umrl. Tako kot vse druge jo je uvedla prva pesem ciklusa Pesmi o sebi:
1
I celebrate myself, and sing myself,
And what I assume you shall assume,
For every atom belonging to me as good belongs to you.
…
I harbor for good or bad, I permit to speak at every hazard,
Nature without check with original energy.
Podobno, kot so se v ameriški družbi z industrijsko revolucijo, razmahom trgovine, razvojem novih mest, pritoki priseljencev, osvajanjem Divjega zahoda in demokratično ureditvijo nakopičile silnice, ki so morale oblikovati novo kulturo in uveljaviti Združene države Amerike kot svetovno velesilo, je ta neobrzdana energija morala poroditi tudi novo mitologijo, ki je terjala nova izrazna sredstva. Waltu Whitmanu se lahko poskušamo približati na različne načine: kot izumitelju prostega verza, futurističnemu vizionarju, newyorškemu kavboju, šamanu, ki je zahodno pesniško tradicijo obogatil z ritualnimi obrazci starodavnih ljudstev, ameriškemu nacionalnemu mitologu ali kako drugače, dejstvo je, da prav njegovi verzi ameriško poezijo in identiteto še danes v temelju opredeljujejo. Literarni kritik Harold Bloom je ob 150. obletnici Travnih bilk zapisal: »Če si Američan, potem je Walt Whitman tvoj imaginarni oče in imaginarna mati, tudi če tako kot jaz nikoli nisi napisal niti enega samega verza.«
Osupljivi sta samozavest in predrznost, s katerima v uvodnih verzih Pesmi o sebi napoveduje svoj literarni program. Opevanje neobrzdane, izvirne naravne energije, ne glede na tveganje, je poziv na novo pesniško in življenjsko pot tako avtorja kot bralca, in če želimo stopiti nanjo, moramo dopustiti, da zazvenijo in nas pritegnejo taki, kot so. V današnjem času še vedno delujejo neverjetno sveže in pristno, čeprav nase morda vežejo drugačne pomene kot takrat, ko so bili zapisani. Ne nazadnje pesniški subjekt v njih nagovarja tako svojega sodobnika kot tudi bodočega bralca, zato je njihova umestitev v kontekst vzhodne ameriške obale sredi 19. stoletja le deloma upravičena. Toda glede na takratni kontekst ne moremo spregledati tradicije transcendentalistične filozofije in poezije, na katero se Whitman odziva in jo na novo oblikuje. Kot smo že povedali, je bilo jedro transcendentalistične miselnosti, ki sta jo širila Ralph Waldo Emerson in Henry David Thoureau, stališče, da mora posameznik stik z božanskostjo in bodrečo kozmično naddušo iskati sam, znotraj samega sebe in brez posredovanja duhovnika, ta pot pa zahteva popolno predanost naravi.
Na prvi pogled se zdi Whitmanovo izhodišče skladno z izhodiščem transcendetalistov in nedvomno so nekatere vzporednice utemeljene. Toda njegova poezija je tako drugačna od pesmi Emersona in Thoureaja, v njej ni nobene sledi o romantičnem begu v naravo in iskanju prave resnice v umiku od zablod sodobne civilizacije. Walt Whitman je newyorški in iz New Yorka, njegova poezija hoče biti poezija njegovega časa in sveta in v ameriški in svetovni literarni zgodovini predstavlja nekaj popolnoma novega. Na nekaj primerih njegovih pesmi, njihovih kritiških ocen in izjav, ki jih je sam dal o svoji poetiki, bom skušali pokazati, v čem je novost in enkratnost Whitmanovega pesniškega sloga in njegovega odnosa ne le do narave, ampak predvsem do mestnega okolja, tehnike, politike, trgovine in sodobne civilizacije, ki jo je slavil; v upanju, da bom zajel vsaj delček tistega, kar nakazuje »nature without check with original energy«. Kajti, kot je sam zapisal v predgovoru k Travnim bilkam: »Med vsemi narodi, kar jih je doslej živelo na Zemlji, imajo Američani najbrž najbogatejšo pesniško naravo. Združene države so v svojem bistvu največja pesem.«
Če je bila osnovna težnja pri Edgarju Allanu Poeju pesem obvladati, jo načrtno izpeljati do konca in paziti na to, da pomenski podtok ne postane premočen, sta pri Whitmanu ustvarjalna sla in obilje vtisov, ki jih prinaša nova doba, premočna, da bi prenesla take omejitve. Njegova pesem neprestano krši načela avtonomije poezije, preskakuje meje, ki ji jih postavlja tradicionalni okvir, opeva stvarnost novega sveta in hoče biti ta stvarnost sama. »Pesnik je prerok,« pravi Whitman v predgovoru. »Je posebnež … v sebi je popoln … drugi sicer niso nič slabši, le da ne vidijo vsega, kar vidi on. Prav tako pesnik ne poje v zboru … ne meni se za pravila … on sam jih postavlja. Pesnik je oko ljudstva.« (Mozetič, str. 107) Whitman si torej samozavestno in javno zada nalogo biti nič manj kot ameriški nacionalni bard, pesnik, v čigar delih se odražajo duh, preteklost in prihodnost naroda, s tem pa tudi vesolja in sveta. Vživi se lahko v različne vloge in menja perspektive, lahko je na različnih mestih hkrati, pri tem pa se ustvarjalnemu toku, ki ga vodi, ne prepušča brezglavo, ampak dela skrbno in z ljubeznijo. V 15. spevu »Pesmi o sebi« našteva, koga vse slavi njegova pesem: od kmeta in njegove žene, predsednika države in ministrov, do cele vrste urbanih likov: tiskarje, strojnike, tovarniške delavke, prostitutke, graditelje cest, krošnjarje in norce.
And of these one and all I weave the song of myself.
Zato pa mora v prvi vrsti biti sam dejaven sredi vsakdanjega vrveža sodobne družbe. Whitman noče poezije, ki bi bila zaprta v slonokoščeni stolp, niti sam noče bežati iz urbanega okolja. Transcendentalist Henry David Thoureau se je umaknil iz civilizacije in živel sredi gozda v koči, ki si jo je sam zgradil, v Evropi je William Wordsworth našel zatočišče pred mestnim svetom v pokrajini rodnega Lake Districta, lord Byron je potoval v eksotične dežele, Walt Whitman pa kljub svojim preroškim in kozmološkim vizijam ostaja predvsem Newyorčan, prebivalec verjetno najvznemirljivejšega mesta svojega časa. O ameriškem sleherniku ne bi mogel pisati tako, kot je, če ne bi deloval kot novinar, učitelj, tiskar in urednik v tem mestu. Kot je prav tako zapisal v predgovoru, je namen teh pesmi: »Narediti tipološki portret živih … radostnih in silnih, modernih in svobodnih … « ter »prebuditi in pognati v moških in ženskih srcih … neskončen tok žive, utripajoče ljubezni in prijateljstva.« Ter še: »Vsak dan grem med ljudi otoka Manhattan … in med mlade, da spoznam njihovega duha in da se osvežim.« (Sharpe, str. 70) Mesto, ki ga slavi, je in obenem ni istovetno z resničnim New Yorkom. Pesnik hoče opevati neobrzdano prvobitno moč narave, podeželje, vesolje in umetno, tehnološko okolje velemesta. Njegova pesem noče biti nič manj kot pesem vsega. Most za premostitev teh dilem najde v mitološkem izročilu staroselcev – Indijancev. Pri navezovanju na indijansko tradicijo, pa mu gre predvsem za premostitev lastnih eksistencialnih dilem. Tako kot pri transcendentalistih si sposodi to, kar potrebuje za lastno, novo pesnitev novega sveta. V tem primeru ime. Manna-hata v jeziku Indijancev iz plemena Lenape pomeni otok mnogih hribov.
I was asking for something specific and perfect for my city,
Whereupon lo! upsprang the aboriginal name.
Now I see what there is in a name, a word, liquid, sane, unruly,
musical, self-sufficient,
I see that the word of my city is that word from of old,
Because I see that word nested in nests of water-bays, superb,
Rich, hemm’d thick all around with sailships and steamships, an
island sixteen miles long, solid-founded,
Numberless crowded streets, high growths of iron, slender, strong,
light, splendidly uprising toward clear skies,
—
The mechanics of the city, the masters, well-form’d,
beautiful-faced, looking you straight in the eyes,
Trottoirs throng’d, vehicles, Broadway, the women, the shops and shows,
A million people–manners free and superb–open voices–hospitality- – the most courageous and friendly young men,
City of hurried and sparkling waters! city of spires and masts!
City nested in bays! my city!
(Mannahatta)
Podobno uporabi staro indijansko ime za Long Island – Paumanok, kraj, kjer se je rodil, za vstopno metaforo pesmi Starting from Paumanok. Pesem ponavadi razlagajo kot njegov literarni manifest, v katerem bralca popelje na geografsko in obenem filozofsko potovanje po Združenih državah, ki ga ustoliči kot ameriškega barda. Vendar gre tu še za nekaj drugega. Z uporabo indijanskega imena se tako kot v pesmi Mannahatta povrne v mitološki svet prvotnih elementov, kar mu omogoči pesniško spojitev sodobnega New Yorka z naravo, kozmosom in zgodovino v novo totaliteto. William Chapman Sharpe ta Whitmanov postopek imenuje urbana inkarnacija. Sharpe opozarja, da Whitman v vsem svojem pesniškem opusu nikoli ne uporabi imena New York, vedno le Mannahatta, Manhattan ali Paumanok, kadar gre za Long Island. Za to Sharpe najde dva vzroka. Po eni strani je Whitman s tem hotel literarno, domišljijsko mesto, ki se v imenu povezuje s čistimi začetki civilizacije na otoku, ločiti od sodobnega, pogosto neegalitarnega centra ameriške trgovine, po drugi strani pa je tako prekinil zvezo s tiranskim vojvodo Yorškim, ki je kasneje postal angleški kralj James II, v imenu mesta. To Sharpovo tezo pa lahko sprejmemo le s pridržkom. Medtem ko se je Whitman verjetno res hotel znebiti kakršne koli aluzije na britanski kolonializem in slaviti moč samostojnih Združenih držav, pa se v svojem delu ni ogibal temnih plati resničnosti svoje države in svojega mesta. Hotel je opevati Združene države take, kot so, in najti mitološko podlago za svojo pesnitev, v kateri dejanskost spaja s fantastiko.
1
Starting from fish-shape Paumanok where I was born,
Well-begotten, and rais’d by a perfect mother,
After roaming many lands, lover of populous paveents,
Dweller in Mannahatta my city, or on southern savannas,
Or a soldier camp’d or carrying my knapsack and gun, or a miner
in California,
Or rude in my home in Dakota’s woods, my diet meat, my drink from
the spring,
…
Solitary, singing in the West, I strike up for a New World.
Na tej mitološki podlagi in inkarnaciji v resničnost novega sveta lahko Whitmanov pesniški jaz zavzame katero koli vlogo. Kot svobodni duh lahko potuje iz države v državo, se vživlja v tipizirane like delavcev in prebivalcev, spregovori z njihovim glasom in se s te ptičje perspektive znova vrača k avtorskemu glasu Walta Whitmana. Predmet pesmi lahko postane karkoli, saj duša v pesniški resničnosti biva povsod in v vsem, vendar avtor, ki hoče ustvariti prepričljivo mitologijo svoje nacije, motive skrbno izbira. Kljub bohotnemu katalogiziranju, za katerega se zdi, da zmore zajeti prav vse, osrednjo podobo v pesmi zavzame podoba predsednika, obdanega z orožjem, in čekanaste glave, ki se dviga nad vsemi, s tem pa razglasi o ustavni ureditvi, ki spominjajo na tiste iz deklaracije o neodvisnosti, dobivajo totemistične razsežnosti. Opomba v oklepaju, ki se zdi kot režijski napotek, resnično neresnični značaj tega prizora še zaostruje. Združene države postanejo nekakšen zarotitveni obred, toda deklarativno svečanost zmoti podoba neštetih zlovoljnih obrazov, ki obdajajo predsednika. A deklaracija je usodna in neizprosna, avtoriteto navodil v oklepaju še stopnjujejo temni toni štirikratne epifore na koncu kitice.
6
I will make a song for these States that no one State may under any
circumstances be subjected to another State,
And I will make a song that there shall be comity by day and by
night between all the States, and between any two of them,
And I will make a song for the ears of the President, full of
weapons with menacing points,
And behind the weapons countless dissatisfied faces;
And a song make I of the One form’d out of all,
The fang’d and glittering One whose head is over all,
Resolute warlike One including and over all,
(However high the head of any else that head is over all.)
V drugi tretjini se tok pesnitve umiri v klasični filozofski razpravi o razmerju med delom in celoto, posameznim in splošnim. Skozi svoj pesniški jaz Whitman razglasi, da ga vsaka posameznost zanima le v razmerju do celote in do duše, ki jo vsebuje, po analogiji s to primerjavo pa se v kontekstu pesmi vsaka posamezna država vzpostavlja le v razmerju do celotne skupnosti, prav tako pa tudi vsak posamezen državljan. Vsak posamezen pojav, pa naj gre za živo bitje ali predmet, je utemeljen le v razmerju do celote vesolja. Filozofski red, ki ga vzpostavi, je v svojem jedru vendarle pesniški, razgiban v variacijah prostega verza, pesniški glas pa se po kategorični utemeljitvi lahko sprevrže v bolj prizemljen, nekoliko ironičen podton, ki igrivo povprašuje po duši, ki je še nihče nikdar ni videl. Polifonija pesniških glasov je eden izmed temeljnih Whitmanovih postopkov.
12
…
I will not make poems with reference to parts,
But I will make poems, songs, thoughts, with reference to ensemble,
And I will not sing with reference to a day, but with reference to
all days,
And I will not make a poem nor the least part of a poem but has
reference to the soul,
Because having look’d at the objects of the universe, I find there
is no one nor any particle of one but has reference to the soul.
19
O camerado close! O you and me at last, and us two only.
O a word to clear one’s path ahead endlesly!
O something ecstatic and undemonstrable! O music wild!
O now I triumph–and you shall also;
O hand in hand–O wholesome pleasure–O one more desirer and lover!
O to haste firm holding–to haste, haste on with me.
Pesnitev se izteče kot nagovor in mrzlično vabilo na potovanje. Konec se zdi kot nova variacija začetka in ostaja odprt. Kdo je skrivnostni camerado, ki ga s španskim izrazom nagovarja Whitman? Mehiški sosed, Američan, ki ga ima tako zelo rad, da mu poklanja ta vzdevek, večni vesoljni otrok ali kar Whitman sam? Za ceno mitološkega preboja, inkarnacije v novi ameriški svet, mora avtor vzeti nase tudi težo slednje možnosti. Da je kljub temu, da nagovarja ameriškega slehernika, bralec in sopotnik svojih pesmi le in edino on sam.
Ni pa nujno tako. V odnosu do tega tujca in tujcev vidi Chapman Sharpe temeljno značilnost Whitmanove urbane inkarnacije, umestitve v mestni svet. Do njega ali do nje pesnik lahko zavzame različne odnose, vendar je po Chapmanu Sharpu v vsakem primeru arhetipski trenutek urbane poezije, pri katerem pride do vzpostavitve stika s tujcem, pesnikov sprehod skozi središče mesta. »Trenutno srečanje pogledov med tujcema v množici v njiju zaneti strast in ju izpolni.« (Sharpe, 72) Do takega srečanja pride v Whitmanovi pesmi »To a Stranger«.
Passing stranger! you do not know how longingly I look upon you,
You must be he I was seeking, or she I was seeking, (it comes to me
as of a dream,)
I have somewhere surely lived a life of joy with you,
All is recall’d as we flit by each other, fluid, affectionate,
chaste, matured,
You grew up with me, were a boy with me or a girl with me,
I ate with you and slept with you, your body has become not yours
only nor left my body mine only,
You give me the pleasure of your eyes, face, flesh, as we pass, you
take of my beard, breast, hands, in return,
I am not to speak to you, I am to think of you when I sit alone or
wake at night alone,
I am to wait, I do not doubt I am to meet you again,
I am to see to it that I do not lose you.
Sharpe primerja to Whitmanovo pesem z Baudelairovo A une passante in ugotavlja, da se pri Baudelairu opisana ulica zgosti v negotovi krik mimobežni lepoti »Fugitive beauté … ne te verrai-je que dans l’éternité?«, pri Whitmanu pa sta prisotnost množice in ulice v tolikšni meri del arhetipskega trenutka, da njuna omemba niti ni potrebna. Če obe pesmi razumemo kot območje posedovanja drugega, potem je Baudelaire usmerjen v preteklost, bolečino trenutka, ki ga že ni, Whitman pa je usmerjen v prihodnost in ne dvomi, da bo tujca znova srečal. Zato mu konkreten nagovor niti ni potreben. Baudelaire teži k lepoti minljivosti in melanholije, Whitman pa se kljub priznanju le-te vedno znova vrača k radostni možnosti vnovičnega preporoda. Če so se konture mesta v zgornji pesmi zabrisale in smo se znašli v območju mitološkega srečanja z drugim, se v srečnem sprejemanju dejanskosti spet znova vzpostavljajo. A medtem ko Baudelairov pesniški jaz v anonimnosti velemesta vedno znova srečuje žensko, se radostni Whitmanov pogled ustali na podobi dečka:
O I cannot tell how welcome they are to me;
O of men – of women toward me as I pass – The memory
of only one look – the boy lingering and waiting.
Deček se po eni strani vzpostavlja kot alegorija Whitmanove konstrukcije novega pesniškega jaza skozi spomin na lastno otroštvo, po drugi strani pa je simbol novih rodov, ki prihajajo, nove Amerike, katere bard je Walt Whitman. Kot bard tega novega sveta ustvarja dolg in veličasten spev, ki nima več veliko skupnega s popolnoma nadziranimi in dovršeno estetiziranimi pesmimi, v obsegu, ki je primeren za branje ob enem sedenju in v katerih je vse podrejeno centralnemu učinku. Prekipevajoče obilje Whitmanovih pesmi nekateri teoretiki, med njimi John Burroughs, označujejo kot »razpotegnjen niz razodetij«. Whitman v ta namen uporablja bardovske pripovedne tehnike, kot so pesnenje v prostem verzu, katalogiziranje, kopičenje kinetičnih glagolov, apostrofe živemu in neživemu svetu, metafikcijske trike in preostalo, s katerimi razgibava površino pesmi in ukinja njeno avtonomijo.
Najpomembnejša izmed the tehnik je prosti verz. Walt Whitman v literarni zgodovini velja za izumitelja prostega verza. Res sta ritmizirano prozo kot sorodno pesniško obliko pisala v Franciji že nekoliko pred njim Aloysius Bertrand in približno sočasno z njim Charles Baudelaire, vendar je bil Whitman prvi, ki je v modernem času pisal svobodno vzvalovane verze, ki temeljijo na sintaktičnih paralelizmih, spremenljivem ritmu in različnih zvočnih učinkih, med katerimi je pomembna predvsem aliteracija. Vsa ta sredstva izpodrivajo ustaljeno metrično shemo in rimo ter se namesto njiju uveljavljajo kot nosilci kompozicije. O tehniki in pomenu prostega verza je bilo napisanih mnogo študij, a kadar gre za tako mojstrovino, kot so Whitmanove Travne bilke, njegovi skrivnostni zarotitveni moči nobena ni zares prodrla do dna. Naj pri tem znova spomnimo na avtorjevo izjavo iz predgovora, da se pesnik ne meni za pravila, ampak jih sam postavlja. S kakšno silovitostjo je prosti verz prodrl na literarno sceno v drugi polovici 19. stoletja, priča tudi spor glede tega, kdo ga je iznašel. Boris A. Novak v svojih Študijah o prevajanju poezije navaja, kako sta se o tem, kdo ga je iznašel, prerekala Marie Krynska in Gustave Kahn, vendar je dejstvo, da je bil v Evropi prvi, ki je pisal proste verze, Arthur Rimbaud, katerega Iluminacije so izšle leta 1886. Walt Whitman pa je prvo izdajo Travnih bilk objavil že dobrih 30 let prej.
Dejstvo je, da je prosti verz Whitmanu po eni strani omogočal oblikovanje popolnoma novih, še nikoli dotlej slišanih ritmičnih struktur, po drugi strani pa je njegovim pesmim dal mitološki pridih poezije starodavnih ljudstev, ki so uporabljala podobne verzne oblike, temelječe na paralelizmu členov in iteraciji. Uroš Mozetič v spremni besedi k svojim prevodom Whitmanove poezije Walt Whitman – enfant terrible in prerok nove Amerike opozarja na še eno bistveno lastnost Whitmanovega prostega verza – to je katalogiziranje ali naštevanje. Ta postopek ni izviren Whitmanov izum, ampak ga je povzel iz poezije ameriških transcendentalistov Ralpha Walda Emersona, Henryja Davida Thoreauja in Sarah Margaret Fuller. Prav pogosta uporaba postopka naštevanja ameriške transcendentaliste najbolj očitno loči od angleških romantičnih pesnikov. Ameriška literarna kritika v tej tehniki rada vidi prirejeno demokratičnost ameriške poezije, kot pravi Mozetič, tako imenovano »enotnost v različnosti« (Mozetič, 115), s tem ko vsem naštetim pojavom daje enako težo – filozofsko bi lahko rekli, da ima vsak pojav enakovredno bit, v kateri se razodeva skupna bit vseh stvari. Čeprav je v tem precej resnice, pa prav s pretiranim poudarjanjem demokratičnosti lahko zgrešimo pravo vrednost Whitmanove poezije. Tako Mozetič kot Sharpe izpostavita tudi dejstvo, da pesnik s tehniko naštevanja prav tako izkazuje svoje mojstrstvo. Mozetič to pokaže na primeru stopnjevanega naštevanja v Pesmi o širočki, Sharpe pa znova opozori na verze »And of these one and all I weave the song of myself.« »Medtem ko Whitmanova enciklopedična tehnika govori v prid enakosti vseh dejavnosti in poklicev, obenem poudarja tudi pesnikovo posebno sposobnost, da se v njih udeležuje in jih beleži.« (Sharpe, 189)
Zato je bolj od demokratičnosti zanimivo nekaj drugega, kar poudari Mozetič. Pri tehniki naštevanja gre za drugačno pojmovanje poezije od klasičnega, tu pesem ni več skrbno organizirano utelešenje lepote, ampak »nasprotno uveljavlja popolno odprtost, izjemno dojemljivost ter brezpogojno nenapovedljivost.« (Mozetič, 117) Z drugimi besedami povedano, pesem se odpira vdorom zunanje resničnosti. Pesnik se v takem primeru kot neviden duh povzpne nad resničnost in se v duhovnem preletu vživlja v različne motive. Svet, ki ga vidi, ni več enak svetu, kot je bil nekoč. Tehnološki pojavi novega sveta hočejo dobiti ne le enakovredno vlogo pojavom, ki so v naravi in družbi obstajali že prej, ampak pogosto prevladajo in si pesem celo popolnoma podredijo. V katalogizirajočem odlomku iz pesmi Starting from Paumanok ima tako orač le še obrobno vlogo, v ospredje stopijo železna in kamnita poslopja, električni telegraf, tlakovane ceste, tiskarski stroji, glede na dolžino verza in število zlogov pa si največ prostora vzame parna lokomotiva, ki s svojim piskom tudi zvočno izstopa iz konteksta.
See, in my poems, cities, solid, vast, inland, with paved streets,
with iron and stone edifices, ceaseless vehicles, and commerce,
See, the many-cylinder’d steam printing-press–see, the electric
telegraph stretching across the continent,
See, through Atlantica’s depths pulses American Europe reaching,
pulses of Europe duly return’d,
See, the strong and quick locomotive as it departs, panting, blowing
the steam-whistle,
See, ploughmen ploughing farms–see, miners digging mines–see,
the numberless factories,
See, mechanics busy at their benches with tools–see from among them
superior judges, philosophs, Presidents, emerge, drest in
working dresses,
See, lounging through the shops and fields of the States, me
well-belov’d, close-held by day and night,
Hear the loud echoes of my songs there–read the hints come at last.
Kot vidimo, Whitmana navdušujejo moderni tehnološki objekti gibanja. Bil je eden izmed prvih, ki je upesnil lokomotivo, ta pa je pozneje postala futurističen arhetip. Toda ne zanima ga le gibanje novih tehnoloških stvaritev. »Prva stvar, ki sem jo kdaj hotel ovekovečiti, je bil pogled na barko s polno razpetimi jadri. Hotel sem jo opisati prav neposredno, kot sem jo videl.« Toda prav tako kot tehnologija, ga fascinira tudi gibanje med naravnimi pojavi, zakrita energija, ki jih poganja.
Was somebody asking to see the soul?
See, your own shape and countenance, persons, substances, beasts,
the trees, the running rivers, the rocks and sands.
(Starting from Paumanok 13)
Za izraz in obenem ustvarjenje tega gibanja, energije in duše, pojavov, kot se izrazi v zgornji pesmi, verzno dinamiko oblikuje s kopičenjem deležnikov in glagolov premikanja – v angleščini so to glagoli s končnico -ing, kadar so tvorni, ali s končnico -ed in njenimi nepravilnimi izpeljankami, kadar gre za trpne glagole, ki jih lahko označimo kot kinetične glagole. Poleg tega, da v pesmi ustvarjajo iluzijo gibanja, pesniku pomenijo tudi poseben odnos do stvari samih. Whitman je trdil, da »popoln uporabnik besed uporablja stvari same«. Poglejmo na primeru odlomka iz pesmi Song of the Open Road, kako s pomočjo kinetičnih glagolov razgiba površino urbanih detajlov.
You flagg’d walks of the cities! you strong curbs at the edges!
You ferries! you planks and posts of wharves! you timber-lined sides! you distant ships!
You rows of houses! you window-pierc’d façades! you roofs!
You porches and entrances! you copings and iron guards!
You windows whose transparent shells might expose so much!
You doors and ascending steps! you arches!
You gray stones of interminable pavements! you trodden crossings!
From all that has been near you, I believe you have imparted to yourselves, and now would impart the same secretly to me;
From the living and the dead I think you have peopled your impassive surfaces, and the spirits thereof would be evident and amicable with me.
Na ta način skuša pesnik zajeti in pričarati duha pojavov in s tem, ko nagovarja mesto, nagovarja tako svet živih kot mrtvih. Chapman Sharpe ugotavlja, da z drznimi deklarativnimi stavki zapisanemu mestu podeljuje osebnost in substancialnost. »Zdi se, da mu brezdušni predmeti ponujajo svoje površine in duše tako, kot se jim ponuja tudi sam.« (Sharpe, str. 90) Vendar je taka oznaka preblaga in ne zajame silovitosti Whitmanovih verzov, ki jim ne zadošča to, da se nekaj le nakazuje. Ob agresivnem nizanju deklarativnih anafor in kinetičnih glagolov začutimo, kot da bi dogajanje tega živetega in mrtvega sveta prebijalo površino pesmi in se tako rekoč pred nami opredmetilo. Tudi če gre za iluzijo, Whitman ne ustvarja iluzijo tega, kot da bi se v pesmi nekaj ponujalo, ampak kot da se v pesmi nekaj dogaja in spremeni.
Chapman Sharpe ugotavlja, da Whitman uporablja tudi druge postopke, s katerimi povečuje kompleksnost pesmi. S tem nasprotuje pojmovanju pesmi kot avtonomnega objekta, saj hoče, da je pesem del sveta in svet del pesmi, obenem pa opozarja tudi na tekstualnost svojega medija in z apostrofami in velelniki bralce vabi, da se tudi sami udeležijo v pesniškem procesu. Govorimo lahko o ontoloških preskokih ali potujitvenih postopkih, s katerimi prebija mejo med besedilom in zunanjostjo, človekovo notranjostjo, kozmosom in svetom. Noben tehnološki pojav novega sveta se mu ne zdi nevreden upesnitve, ontološke ravni naravnega, fiktivnega, tehnološkega, mitološkega, resničnega in neresničnega se prebijajo druga čez drugo:
See, steamers steaming through my poems,
See, in my poems immigrants continually coming and landing
…
See, in my poems, cities, solid, vast, inland, with paved streets, with iron and stone edifices, ceaseless vehicles, and commerce
…
See, lounging through the shops and field of the States,
me well-belov’d, close-held by day and night.
»Pesnika dokazuje to, da ga njegova dežela vsrka tako ljubeče, kot je on vsrkal njo.« S tem stavkom je Whitman zaključil svoj predgovor k prvi izdaji Travnih bilk. Pesem, ki jo je ameriška literarna zgodovina morda najbolj ljubeče vsrkala izmed vseh, saj jo najdemo praktično v vsaki antologiji, je Crossing Brooklyn Ferry. Motiv, ki ga pesem obdeluje, moški, ki se vrača z dela s trajekta z Manhattna, je tak, da se v njem lahko prepozna vsak Američan in najbrž tudi sleherni Zemljan. Vendar kljub preprostemu motivu že iz besedne igre v naslovu lahko razberemo perspektivno kompleksnost pesmi. Naslov lahko razumemo, kot da označuje trajekt, ki prečka East River, ali pa kot da označuje gibanje prek gibanja trajekta, kar v pesmi utemeljuje podoba galeba, ki leti nad trajektom. Tudi Chapman Sharpe govori o dvojnem gibanju: o potovanju trajekta čez reko in o potovanju skozi čas in besedilo. Vsekakor sta gibanje ali iluzija gibanja, ki ju ustvarja besedilo, kompleksna. Whitmanovski subjekt se je znova sposoben prestavljati v različne perspektive, ne le iz statične zemeljske v ptičjo, ampak tudi iz gibljive. Skorajda bi lahko rekli, da je osrednji motiv te pesmi tok oziroma pretakanje različnih tokov. Bolj antropocentrično razsežnost ji daje podoba delavca na trajektu, ta pa se znova spaja z mitološko referenco poti čez reko Stiks v Had.
V pesmi izstopa trenutek, ko se popotnik nagne čez rob ladje in v vodi zagleda lasten odsev, točno nad njim pa se nahaja sonce, kar v odsevu ustvarja iluzijo svetniškega sija, ki ga žarki oblikujejo nad njegovo glavo. Tu se pesem utelesi, čemur sledi klimaks, ki predstavlja enega izmed najbolj razgibanih odlomkov Whitmanove poezije. V nekakšni blaznosti pesniški subjekt z vznesenimi velelniki v mesto vnaša gibanje, kar lahko označimo kot orgiastični kinetični kreacionizem.
Flow on, river! flow with the flood-tide, and ebb with the ebb-tide!
Frolic on, crested and scallop-edg’d waves!
…
Fly on, sea-birds! fly sideways, or wheel in large circles high in the air;
Receive the summer sky, you water, and faithfully hold it till all downcast eyes have time to take it from you!
…
Burn high your fires, foundry chimneys! cast black shadows at nightfall! cast red and yellow light over the tops of the houses!
…
Thrive, cities – bring your freight, bring your shows.
Travne bilke so bile projekt, ki se je neprestano razvijal in dopolnjeval, zato ni bil nikoli dokončan. Obenem je med tem, ko ga je ustvarjal, pesnik tudi razmišljal o njem. V pismu, ki ga je napisal dve leti pred smrtjo, torej leta 1889, je razložil temeljni princip, ki je zanimiv zato, ker je soroden kompozicijski princip pozneje po njem povzel William Carlos Williams. »Težko rečem, zakaj, toda zelo jasno čutim, da če karkoli lahko upraviči moje revolucionarne poskuse in revolucionarni izraz, je to tak ansambel – kot veliko mesto moderne civilizacije in celotna povezana in prepletena, paradoksna identiteta moškega, ženske.« Tako veliko mesto moderne civilizacije pa je bil seveda New York, ki ga je kot drzen poskus drugačne politične ureditve v Whitmanovem času zaznamovala tedaj še mlada demokracija. V nasprotju s Poejem in Baudelairom, ki sta zatrjevala, da poezija nima drugega cilja, kakor samo sebe, je bila Whitmanova pesem vedno tudi pesem sveta, nove države in s tem tudi politike.
Come, I will make the continent indissoluble,
I will make the most splendid race the sun ever shone upon,
I will make divine magnetic lands,
With the love of comrades,
With the life-long love of comrades.
(For You O democracy)
Projekt Whitmanove knjige in družbe, v kateri je živel, se ni vedno razvijal po predvidevanjih, v veliki meri je šlo za eksperiment z mnogimi nezaželenimi zunanjimi dejavniki. V letih od 1861 do 1865 je Ameriko pretresla državljanska vojna, med katero so nastale nekatere izmed Whitmanovih najlepših pesmi, posvečene vojakom in žrtvam. Taki sta na primer Drum-taps in When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d. Vojni je sledil še atentat na predsednika Abrahama Lincolna, ki je državo spet povezal in odpravil suženjstvo. Ob tej priložnosti je Whitman napisal znano elegijo O, Captain! My Captain!, ki jo še danes recitirajo ob smrti pomembnih politikov. Tako jo je leta 1996 ob prvi obletnici atentata na premierja Izaka Rabina izraelska kantavtorica Naomi Shemer prevedla v hebrejščino in napisala melodijo zanjo. Kljub težkim preizkušnjam in temu, da je z leti nastopila starost, Whitmanova poezija nikoli ni postala resignirana in abstraktna in je ves čas ohranjala izrazito telesno razsežnost. Pesem Passage to India tako noče biti le drzno popotovanje v območje smrti in duhovnosti, ampak je obenem veličasten slavospev tehničnim projektom svoje dobe.
Singing my days,
Singing the great achievements of the present,
Singing the strong, light works of engineers,
Our modern wonders, (the antique ponderous Seven outvied,)
In the Old World, the east, the Suez canal,
The New by its mighty railroad spann’d,
The seas inlaid with eloquent, gentle wires,
I sound, to commence, the cry, with thee, O soul,
The Past! the Past! the Past!
The Past! the dark, unfathom’d retrospect!
The teeming gulf! the sleepers and the shadows!
The past! the infinite greatness of the past!
For what is the present, after all, but a growth out of the past?
(As a projectile, form’d, impell’d, passing a certain line, still keeps on,
So the present, utterly form’d, impell’d by the past.)
LITERATURA
Chapman, Sharpe. William. »Unreal Cities – Urban Figuration in Wordsworth, Baudelaire, Whitman, Eliot, and Williams«. The John Hopkins University Press. Baltimore and London: 1990
Mozetič, Uroš. »Walt Whitman – enfant terrible in prerok nove Amerike.« Walt Whitman. Zbirka Lirika 64. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1989
Novak, Boris A. Salto immortale – Študije o prevajanju poezije. Ljubljana: Založba ZRC SAZU, 2011
Whitman, Walt. Leaves of Grass – The 1892 Edition. New York: Bantam Classics, 1983
VŠEČKAJTE, KOMENTIRAJTE ALI DELITE PRISPEVEK TUDI V VRABČEVEM FB OKVIRJU:
