»Muha je umrla. Ta kraljica. Črna in modra.«

Seveda ni naključje, da je eno zadnjih del Marguerite Duras posvečeno prav premišljevanju o pisanju in njeni potrebi po samoti. Morda je celo nekoliko strašljivo. Posebej za tiste, ki ustvarjamo sredi šundra, med konstantnim vstajanjem iznad mize in pripravljanjem kosila, ob vseprisotnosti otrok, trkanju in zvonenju na vrata, telefonskih klicih, preverjanju socialnih omrežij, itd. Njena zahteva po samoti je tako dokončna, da pravzaprav ne dopušča ničesar drugega, nobene druge misli, čeprav »znajti se v luknji, v skoraj popolni samoti, in odkriti, da vas lahko reši samo pisanje,« pomeni isti izvor pisanja, isto obsesijo. Ni nujno, da se strinjamo z vsem, kar je zapisano v knjigi Pisati (Literarno-umetniško društvo Literatura, Zbirka Labirinti; 65, prevedla Suzana Koncut, spremna beseda Diana Koloini), toda jasno je, da pisateljica koplje, da bi se približala tistemu, kar želi izreči, in da je v tem kopanju ali pa razmisleku, ko vstopajo v pisanje motivi iz njenega življenja, brezkompromisna, na trenutke celo brutalna. Knjiga Pisati, in to je treba povedati na samem začetku, ne sodi med fikcijo, pač pa jo je mogoče razumeti kot metaliteraturo, ki se ukvarja z vprašanjem, kako pisateljica piše. Ne gre torej za to, kako bi drugi morali pisati, ampak za to, kako piše ona sama in kako razume literaturo. »Nič ne silim, raje odidem,« zapiše v prvem tekstu, ki je očitno nastal na podlagi že prej spisanih materialov.

Diana Koloini v spremnem zapisu Pisati, znova pisati pravi, da sta prvi dve besedili, vključeni v to drobno knjigo, ki jo je izvorno izdala Založba Gallimard (1993), in je sestavljena iz petih avtorefleskivnih besedil, nastali na podlagi filmskih intervujev, ki ju je avtorica leta 1992 za TV mrežo Arte posnel Benoît Jacquot, ki je svojo filmsko kariero začel asistent Marguerite Duras. Tudi tretje besedilo Roma je spisala na podlagi kratkega filma Dialog iz Rima, ki ga je posnela po naročilu italijanske televizije RAI. V uvodnem pojasnilu pisateljica zapiše, da je bil ta film posnet na osnovi še krajšega filma iz leta 1978. V tem kratkem uvodu, ki nosi letnico 1993, pojasnjuje tudi o dogodku v Vauvillu, ki mu je dala naslov Smrt mladega angleškega pilota. Najprej je o njem pripovedovala Benoît Jacquotu, ki jo je obiskal v Trouvillu. »Zamislil si je, da bi me snemal, medtem ko mu pripovedujem o tej smrti mladega, dvajsetletnega pilota.« Kraj dogajanja je bilo kar njeno stanovanje v Parizu, kar med drugim pojasni tudi stil pisanja: dolgi statični kadri, besedilo v offu, vztrajanje na istem mestu, govorica, ki se prenaša iz filmskega platna v prozo, pa tudi v gledališče pomeni premislek o pisanju, ki ga razume kot vrzel v realnem.

Pisanje za Marguerite Duras ni nekaj naravnega ali samoumevnega, pač pa pomeni zaustavitev, izstop iz običajne komunikacije.To misel pisateljica ponavlja tudi v drugih knjigah, pri čemer na prizorišče postavlja ne toliko svoje telo, pač pa svoj glas. Da pri tem deluje tudi nekako teatralno, sovpada z duhom tistega časa (dobila je številne posnemovalce, seveda pa je njena misel o pisanju vstopila tudi v popularno kulturo). Prizorišče te njene teatralnosti je hiša v Neauphle-le-Châteauju, ki jo je kupila z denarjem od filmskih pravic za knjigo Boj z morjem. »Hiša je pripadala meni, napisana je bila na moje ime,« zapiše pisateljica, ki potem v nadaljevanju zahteva samoto, o kateri na veliko razmišlja in govori. Na trenutke se celo zdi, da pisanje brez te hiše ne bi bilo mogoče, da se norost pisanja ne bi mogla izvrševati: »Kadar sem pisala v hiši, je vse pisalo. Povsod je bilo pisanje.«

Intenzivnost s katero se je Marguerite Duras predajala pisanju deluje ekspresivno, skoraj demonično. Pisati je zanjo pomenilo znajti se pred »brezmejno praznino«, kar je omogočalo »živo in golo pisavo, nekako grozovito, grozovito težko obvladljivo.«

Tovrstno razpredanje, ne da bi zares razmišljala o stilu ali o literarnih smereh, kaj šele, da bi kaj dala na teorijo, in vse to pomešano s priznanji o lastnem življenju (»Če ne bi pisala, bi postala neozdraljiva alkoholičarka«), je pisateljici dodelilo kultni status. Njeno razmišljanje o pisanju se je sproti spreminjalo v literaturo. To, da je že obstoječi material ponovno prepisala, ponovila, napisala, pomeni, da se je poskušala približati tistemu, kar si je želela povedati. Pisanje kot prepisovanje, resda ne besedil drugih, pač pa lastnih intervjujev, tudi gledaliških predstav, filmskih intervjujev, filmov in drugega, pomeni napredovanje in seganje po resnici. V središču torej ni zgodba ali dogodek, pač pa ustvarjalni proces, kar je lepo razvidno v besedilu »Smrti mladega angleškega pilota«; tu ne išče zgodbene linije, pač pa premišljuje o prepletenosti med živim in mrtvim. Živi morajo nositi posmrtne ostanke mrtvega, čeprav pisateljica seveda ni njegova morilka, pač s svojim pisanjem le vrezuje smrti in odgovornosti: »Tiho razpadanje sveta se je morda začelo na tisti dan – na dan dogodka te tako počasne in tako težke smrti mladega dvajsetletnega Angleža na nebu nad normandijskim gozdom, spomenikom atlantske obale, to krasoto.«

Ta edinstven pogled na svet pomeni, da se proza Marguerite Duras dogaja v okviru nasprotij, v katerem doživete razlike niso povezane preko nereda, ampak recimo preko trajanja. Vsako doživetje je nekakšen sprimek nečesa, kar je šele treba izkopati. Gre torej za približevanje nezapisljivemu, nečemu, česar ni zares mogoče zajeti. Ne glede na to, ali je pisava gledališka ali filmska, gre nekako proti sebi in jo odlikuje odsotnost generične enotnosti. Pisateljica, ki neprestano preskakuje iz doživetega v doživeto, ne verjame v urejeno celoto. Celotna struktura obstoja je taka, da je treba za to, da bi se čutili žive, neprestano uhajati stalnosti. Šele to namreč prinaša negotovost in izpostavlja ranljivosti ali kot zapiše v prvem besedilu: »Mislim, da knjigam na splošno očitam, da niso svobodne. To se vidi v pisavi: izdelane so, organizirane, urejene po navodilih, spodobne, bi lahko rekli.« Nestabilnost, prekinitve in gibljivost, ki pisateljici ponujajo možnost pobega in uhajanja, seveda pomenijo tudi določeno nevarnost: da sploh ne vemo, o čem teče beseda.

Pisati torej ni očarljiva knjiga, ampak je knjiga, ki se zajeda v misel in je na trenutke težavna, čeprav je jasno, da ogromno tvega in da je ravno zaradi tega tveganja nekako sodobna in univerzalna.

Pisateljica, ki je dosegla svetovno slavo z romanom Ljubimec (1984) in Moderato Cantabile, po katerem so tudi posneli film (Peter Brook, 1960), in ki se je tudi sama udejstvovala kot filmska režiserka (največji uspeh je dosegla s filmom India Song, 1975), je vzpostavila paradigmo pisanja – da je tudi govorjenje oblika pisave. Misli, ki jih niza, so nekakšni začetki: »Pisati pomeni poskusiti izvedeti, kaj bi napisali, če bi pisali – to vemo samo potem.« Ko nam Marguerite Duras pripoveduje, da zgodbe in dogodki morda imajo začetke, nimajo pa koncev, vsaj ne v pravem pomenu besede, vzpostavlja nek drug odnos do resničnosti in morda celo stanje shizofrenije. Nenehno prehajanje, kratki in nedokončani stavki, številne variacije in ponovitve, vračanje na isto mesto, ohranjajo ritem in rituale govorjene besede (pisateljica je vedno trdila, da so ji intervjuji in govorjenje v kamero pomagali izoblikovati tekočo pisavo) in pomenijo nekakšno bogatitev. Delovati po načelu nedokončanosti pomeni aktivno iskanje, poskus zmožnosti artikulirati spoznanje, ki je hkrati osebno in univerzalno. Knjigo Pisati si je zagotovo moč zapomniti po obsežni pripovedi o smrti muhe, »te kraljice, črne in modre,« ki je napeta in ponazarja nezmožnost seči po resnici. Misel, da pomen tega prizora obstaja v ponavljanju, prinaša v branje absolutno grozo, pa tudi absolutno lepoto.