Imaš neke trenutke, sekundne, bliskovite dogodke, morda samo prizore. Zlijejo se v podobe, in če se potem kot detektiv vračaš po sledeh samega sebe v preteklost, jih najdeš. Morda si jih izmisliš, jih retroaktivno ustvariš in narediš iz njih določujoč znak, parabolo, metaforo. Ampak tu so, obeležujoče so, določujoče, pa vendar prožne, dajejo prostor za gibanje, spremenljivost, nestabilnost, prostor za življenje. Ta avtofilmska hipnoza postane stvarna, ščiti te, ohranja in celi. Ko se ne moreš uskladiti z realizmom perspektive, ker je format realizma oblikovan brez tvojega soglasja, ko pogled sega onkraj konkretnega dogodkovja, ko te dogodkovni vrvež ne more zamamiti in se vanj ne moreš naseliti ne z njim poistovetiti, ko je tvoja prisotnost nekako, ne bom rekla, odtujena, temveč nepripadniška, razmišljaš, kaj se v tej mirni, civilizirani, dobri družbi pravzaprav dogaja, zakaj se lahko v odnosu do nje ohraniš zgolj s specifično nemostjo, četudi vsi družbeni sistemi od tebe že od nekdaj zahtevajo potrditev, afirmacijo, sodelovanje, prisotnost, vključenost. In ko za hip prelomiš to hipnotično samozaščito in jo zamenjaš s psihozo družbenega delovanja, znova naletiš na isti zločin, ki te je v nemost postavil že tolikokrat prej. In se znova vrneš na izmišljeno izhodišče.
Leta 1975 sem imela osem let in tega leta je bil premierno predvajan film Tommy Kena Russlla. Ne dolgo po izidu ga je predvajala javna televizija. Bila sem že dovolj stara, da sem lahko ostajala zvečer malce dlje pokonci, in tako smo torej bili v dnevni sobi pred televizijskim sprejemnikom vsa družina; starša, brat, tako kot jaz prednajstnik, in sestra, že povsem neodvisna sedemnajstletnica. Najbrž sem se igrala ali brala kaj svojega – televizija me nikoli ni preveč pritegovala – toda potem je Varja z nekakšno kontrapozicijsko nikomur in pravzaprav vsem namenjeno intonacijo polglasno, a vendar s ceremonialno, predstavitveno odločnostjo rekla, »glej ga«. Dvignem pogled.
Na ekranu vidim za nekaj filmskih sekund, skratka, neskončno, zamrznjen, nepremičen obraz v prvem planu. V komadu Vid slepim se v filmu Tommy seveda prvič pojavi Roger Daltrey s tistim negibnim zrenjem naravnost v gledalstvo, z izrazom onkraj afekta, tako zelo drugačnim od podob tistega časa, aktivnih, dogodkovnih, afektiranih, koncipiranih kot totalni nagovor, ki so agresivno zahtevali udeležbo, naselitev v duha, absolutni prostor v njem, njegovo požrtje. Tale antipogled pa samo zre nekam čez in v tem ni zgolj drugačen od takratnih normiranih subjektivnosti, temveč jim je nasproten. Spomnimo se: Tommy je lik, ki oslepi in onemi, ker je priča starševskega zločina, umora. Tega v tistem trenutku seveda nisem vedela, toda tisto zrenje me je tedaj popolnoma začaralo, oblikovalo mi je neko predvednostno podlago, na katero sem pozneje nalagala dogodke, izkustva, podatke, dejstva, vso to življenjsko šaro in empirijo. Jasno je, da niso imeli niti možnosti, da ostanejo.
Zdi se, da sem ta odmik, ta antipogled, to onkrajdružbeno, onkrajdogodkovno, onkrajafektirano perspektivo, nekakšno nadrealistično intonacijo stvarnosti, prevzela za vse življenje. Ta svet gledam, ga zgolj obiskujem, v njem zgolj gostujem, sem, kot bi rekel pesnik Jim Morrison in še pred njim pisateljica Anaïs Nin, »vohun v hiši ljubezni«, in tudi v tej hiši zgolj gostujem, in naše življenje je izmeničen beg iz nje, pa potem spet naselitev vanjo, prostovoljna predanost in surovo prebujenje. Moja prva pesniška zbirka iz leta 1994 se imenuje Abonma. Četudi sem tu in tam bila družbeno afirmativna in dejavna v nekih družbenih angažmajih, v nekih družbenih intervencijah, čeprav sem se tu in tam obdajala z idiotskim slepilom o stvarnosti sodelovanja in akcije, je bil rezultat vedno isti: bila sem zgolj zamenljiva sila v procesu krepitve prihodnje oblasti nekih novih požeruhov.
V tistih sedemdesetih letih 20. stoletja, v njihovi drugi polovici, je filmska produkcija sicer postopoma ožila svoje specifične možnosti in izraze, filmski jezik, ki ga je razvijala skozi vse stoletje. Odraščala sem v času, ko se je bogastvo filmskega jezika vse bolj umikalo vzročni linearni pripovedi ali pripovedi nasploh, film se je po dolgem obdobju avtorskega in umetniškega dejanja znova vračal k vizualnemu realizmu, kar je pomenilo vnovično vračanje objektiviziranih dogodkov in umik subjektivnosti. Nekoč so bili filmi, ki so pripovedi posredovali z bogatim arzenalom filmskega jezika, ki so uporabljali prijeme filmskega jezika – denimo montažo, ki je pripoved stkala drugače, različne kombinacije spajanja podob, kadrov v zgodbo, različne plane, različna gledišča in zorne kote, ki jih določajo različni položaji ali sama gibljivost kamere – mnogo bolj v središču popularne kulture in množične pozornosti. Filmskemu jeziku bi lahko rekli tudi modernistična distorzija in ta je v obče spremenila konvencionalno strukturo pripovedi; filmska umetnost je bila pri teh spremembah vodilna, vplivala je na vse oblike umetnosti, tudi na literaturo, pomenila je ultimativno modernistično intervencijo ne le v samo pripovedno strukturo, temveč tudi v kognitivne procese, v način, kako gledamo, kako razumemo stvarnost. In ker je bil film množično dostopen, je bila zlahka dostopna tudi modernistična perspektiva, njena distorzivna metoda pa verodostojna in sprejeta.
Filmi Alfreda Hitchcocka, Michelangela Antonionija, Roberta Rossellinija, Ingmarja Bergmana, Federica Fellinija, Piera Paola Pasolinija, Kena Russlla in mnogih drugih, avtorski, umetniški filmi so bili del popularne kulture in popularna kultura je bila mnogo bolj modernistično izostrena. Kot najstnica v osemdesetih sem jih še za hip ujela, predvajani so bili v terminih, ki jih danes zasedajo resničnostni šovi in druge nacionalsocialistične zabave. Kot Novogoričanka sem bila precej deležna lepote italijanskega avtorskega filma, frontalnih planov Monice Vitti ali Anne Magnani, pravzaprav sem bila nekako socializirana v njih. V literaturi sem modernistično distorzijo odkrila šele pozneje. Potem pa se je začela v kulturi na splošno dogajati brezdanja represivna pustota linearno, statično in deterministično posredovanih zgodb. Med zadnjimi »filmski« filmi so bili takšni biseri, kot sta Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles Chantal Akerman iz leta 1976 ali Blue Dereka Jarmana iz leta 1993.
Kot otrok 20. stoletja ne morem ožiti perspektive na gole pripovedne razsežnosti, na objektivizirano nizanje dogodkov. Zato imam še dandanes velike težave pri naselitvi v stvarnost, kajti dandanes je linearna in določujoča resničnost družbena totaliteta. Modernistični prijemi, tako v filmu kot literaturi, izginjajo. Pomembna je »dobra« zgodba, pomembno je pripovedništvo, v tem naj bi se izražala »prava veščina«, »obrt, kako povedati dobro zgodbo«. Umika se človek, umika se humanistična perspektiva, znova vlada dogodek, ki nadvladuje subjektivna stanja. Ta so pod dominanco dogodkov postala le drobna in nepomembna opomba. Če so že prisotna, so zbanalizirana, opustošena, tistih pet jih je, in tako človek postaja mašina, enostaven algoritem, pripoved pa večernica. Umetnost postaja večernica. Film postaja večernica. Literatura postaja večernica. Svet pa resničnostna platforma.
In, pomembno, znova vlada medij verbalnega, torej beseda. Navkljub vsem opozorilom o njeni nestabilnosti, varljivosti, nadjazovskosti in torej predvsem ideološki omejenosti, ki so nam jih prinesle poststrukturalistične študije, je ta dandanes reprezentacijsko prednostni medij. Povsod. V kulturi, ki ni več opremljena z dvomom vanjo ali z razumevanjem njenih meja, v kulturi, ki torej tudi ni več odporna na obrambo pred njo, na obrambo pred absolutnostjo resnice, ki naj bi jo beseda izpovedovala. Ne glede na njeno argumentacijsko podlago se zlahka kotijo vse te besedne prakse – laž, hinavščina, sprenevedanje, manipulacija, vse, čemur danes rečemo lažne novice. Tu smo.
Filmska umetnost se je pravzaprav začela razvijati z diskurzivno naslonitvijo na besedo, na literaturo, na strukturo romanov 19. stoletja. Šele pozneje je začela razvijati svoje avtonomne metode, ki na svojstven način, s podobo, ne z besedo, predstavljajo tematike; šele pozneje je postala avtonomen medij, ne zgolj podaljšek literarnega medija z dosledno imitacijo konvencionalne, linearne literarne pripovedi, zgodbe z začetkom in koncem, brez zavesti o sredstvih, ki jih ima na razpolago. Uporaba konvencionalnih pripovednih prijemov naj bi bila v filmu prvič očitna že leta 1903 v dvanajstminutnem filmu Veliki rop vlaka režiserja Edwina S. Porterja; ta naj bi prvi uporabil sosledje dogodkov, ki linearno povezani tvorijo zgodbo. In ta odvisnost filma od literature se pravzaprav nikdar ni prekinila. Filmske študije navajajo podatek, da je od uvedbe oskarja za najboljši film v letih 1927 in 1928 več kot tri četrtine nagrad – nekateri navajajo še višji delež – podelili ekranizacijam romanov. Filmska zgodovinarka Barbara Zorman navaja, da je v Sloveniji med letoma 1948 in 1991 nastalo 125 filmov, od tega 42 ekranizacij, pa tudi sicer so filmske scenarije večinoma pisali pisatelji. Odvisnost filma od literature je torej očitna.
Filmski medij, ki je vendarle prinesel nove oblike posredovanja in oblikovanja stvarnosti, ima z literaturo, to prastaro obliko izraza, sicer kompleksnejše vezi. Glede odnosa med filmom in literaturo se najpogosteje govori o vprašanjih adaptacije literature v film, filmskih adaptacij romanov oziroma ekranizacije literarnih del. Ekranizacijske študije oziroma avtorji in avtorice, kot sta Brian McFarlane ali Deborah Cartmell, predstavljajo obsežno področje, ki razmerje med filmom in literaturo širi na vprašanja razmerja med pisano besedo in filmsko podobo, med besedilom in sliko, kar naj bi bila temeljna razlika med filmom in literaturo, in v tem vidiku na vprašanja načina kompozicije zgodbe, specifičnosti vsakega medija, prijemov, ki jih uporabljata, razlik med njima, prepletanja filmskega in literarnega medija, njunih hibridnih oblik, tudi na vprašanja vplivov med literaturo in filmom. Ekranizacijske študije oziroma odnos med filmom in literaturo v Sloveniji dobro zastopajo Stanko Šimenc, Barbara Zorman, Matevž Rudolf in mnogi drugi.
Ekranizacijske študije pri vprašanjih prenosa literarnih v filmska dela večinoma navajajo dva glavna prijema: prvi je pripovedno predstavitveni, kjer gre zgolj za prenos literarne pripovedi v film, glavno merilo ocene filmske adaptacije pa je zvestoba literarnemu delu. Ta prijem, torej goli vizualni prepis, je v odnosu med filmom in literaturo najpogostejši, četudi ga filmski teoretiki in teoretičarke vse bolj preizprašujejo, ga celo povsem zavračajo, s čimer skušajo odpraviti podrejenost filma literaturi. Pri drugem prijemu upoštevajo specifike vsakega medija, iščejo preseke in preplete obeh medijev, pri interpretaciji literarnega dela v obilju uporabljajo specifična filmska sredstva – skratka, to je medmedijskost, tudi medbesedilnost, kjer se film zgolj navezuje na neko literarno delo. Pri tem postopku je film bliže svojemu avtonomnemu izrazu.
(odlomek eseja iz zbornika Usmerjanje pogleda)
