/ 

Mesto in smrt v literaturi

Alaksandar Gatalica, Mateja Komel Snoj – smrt, mesto, literatura – Literatura, kultura in družba na portalu za književnost in mišljenje. Društvo slovenskih pisateljev.

   

Zahvaljujemo se vsem, ki so našo stran podprli z všečkom!

Izbrani esej je bil objavljen v zbirki Pisac ne stanuje ovde (Pisatelj ne stanuje tu), 2013.

      

Kljub razširjenemu prepričanju občinstva in večinoma nevednim raziskovalcem je literatura – tako kot sicer vsa umetnost – v marsičem drugačna od resničnosti, na kateri temelji. Zdi se, da je z analizo strahov v literaturi, še zlasti strahu pred smrtjo, morda najpreprosteje dokazati, da umetnost sprožajo popolnoma drugačni nameni in mehanizmi. Toda ne gre zameriti tistim, ki se še zdaj sklicujejo na grški pojem mímesis oziroma menijo, da umetnost temelji na preslikavanju resničnosti. Že v antiki, v Platonovem času, se je med filozofi udomačilo prepričanje, da je umetnost preprosta in celo nespodobna preslikava življenjskih okoliščin in zgodovinskih dogodkov. V poznejših stoletjih je pisna umetnost najprej dobila avreolo božanskega, natančneje rečeno, angelskega razodetja, pozneje, v obdobju renesanse, avro svobodnjaške ter nazadnje v 19. in večini 20. stoletja angažirane umetnosti.

Dandanes, po silovitem razmahu ekspresivnega romana po drugi svetovni vojni, je jasno, da literatura ni toliko povezana z življenjem, kolikor je v nenehnem dotiku s smrtjo. V zadnjih desetletjih se zdi, da se je vsa pisna umetnost že od antičnih tragedij naprej razvijala zato, da bi piscu in njegovemu občinstvu nekako pregnala strah pred smrtjo. Na podlagi česa smemo to trditi? Pri tem ne iščemo toliko povezave med literaturo in smrtjo po tematski ali motivacijski plati (čeprav se jo da tudi tu zlahka najti), temveč bolj v temeljnem ustroju pisne umetnosti same.

Literatura ima namreč nekaj značilnosti, po katerih se izrazito razlikuje od življenja. Najprej: v literaturi ni nič naključno. Potem: literatura temelji na natančni kompoziciji. In nazadnje: opira se na ekonomično smotrnost, ki umetnikom prepoveduje odvečne besede, opise ali dogodke. Vse to je popolnoma nasprotno kot v resničnosti, v kateri živimo.

Vsakdanjost je, kot vemo, večinoma zapolnjena z zamujenim (tako imenovanim prostim) časom in celo vrsto naključij. Nekomu uide vlak, in to povzroči majhno življenjsko dramo, kdo drug na videz brez razumnih razlogov – umre. Nadalje, resnično življenje, kakršno živi večina ljudi, ki so rojeni v 20. stoletju in se imajo za ateiste, temelji na ponavljanju. Z reprizami prijetnih situacij si sodobni človek prizadeva, da bi odgnal spoprijemanje s smrtjo. Vsi poznamo ta mali življenjski mehanizem: leta in leta se vračamo v mesta, v katerih smo imeli čudovite počitnice. Z enimi in istimi prijatelji se srečujemo v »svojih« kavarnah. Drug drugemu dajemo komplimente, da se z leti »niti malo nismo spremenili«.

Kar zadeva oddihe in urjenja v veščini pozabljanja, ima literatura, kot kaže, poseben položaj. V nasprotju s sladkimi ponavljanji v življenju je v literaturi vse bridko neponovljivo. Vse, s čimer se ne smemo spoprijeti v resničnosti, je prepuščeno spoprijemanju v pisni umetnosti. Vsi strahovi pred sodnim dnem in patetična srečevanja s končnostjo kot da so preložena na literaturo. Zato so literarni trpini tako močni in hkrati nemočni. Živijo v svetu, ki bi ga z realnega stališča lahko imeli za popoln pekel. Ko pravi pisec napiše prvi stavek, že ve, kako bo videti zadnji. Potem ko junak iz svojega stanovanja prvič stopi na ulico, je vsak njegov korak na literarnem prizorišču pozorno načrtovan in najpogosteje vodi k spodrsljaju.

Literatura je potemtakem ločen svet, ki nastaja na podlagi resničnega, vendar ima svoja pravila in svoje posebne cilje. V tem svetu ni »vsakdanjih ljudi«, pa tudi »vsakdanjih strahov« ne. Kljub dejstvu, da so literarni junaki najpogosteje vnaprej določeni za smrt in v literaturi umirajo tako, kot mi v resničnosti ne bi smeli, pri protagonistih v knjigah, ki se pišejo že stoletja, presenetljivo ni strahu pred smrtjo. Dovolj je, če pogledamo antične tragedije. Ojdip, Elektra, Ifigenija, pa pozneje, v krščanskem obdobju, Werther, Faust ali Adrian Leverkuhn. Literarni junaki slepo drvijo v propad, ujeti v svoja lastna načela in vztrajnost, ki jih vodi k enemu samemu cilju. Z vsakdanjega stališča so, realno gledano, najpogosteje podobni maničnim ljudem, ki se jim po glavi plete fuga idearum in ki v žalostni motoričnosti uničujejo sami sebe in vse okrog sebe. Ojdip ne neha iskati morilca starega tebanskega kralja Laja, morilec pa je pravzaprav on sam. Faust in Adrian Leverkuhn se ne umakneta niti se ne zbojita, temveč kot prava junaka prestopita prag strahu pred smrtjo in skleneta dogovor s hudičem. Primerov je še veliko.

Toda ali so pisci pokvarjeni posamezniki, ki radi prikazujejo motene značaje? Ne bi mogli reči. Gre za nekaj drugega. Če strahu pred smrtjo ni v junaku, kje je potemtakem? Kadar se v romanih, novelah in zgodbah pojavlja strah pred smrtjo, se navadno kaže kot strah širšega okolja. Vsak dober pisec ve, da se s tem izogne pogubam posameznikov brez primere, ki pri bralcih vzbujajo odpor, tako da lahko knjigo zato tudi odvržejo. Ni dobro pisati o umiranju otrok ali neprimerljivih tragičnih situacijah, ki so brez vzroka in neutemeljene. Tako se ustvarja vsakdanja dramatika, ki jo je mogoče pogosto videti na pokopališčih.

Literatura mora ustvarjati nekaj drugega in zato močne strasti v nasprotju s tem postavlja v pripovedni sistem, okoliščine in pripoved samo. Kadar pride do tega, da posameznik trpi kakor biblični Job, trpi pars pro toto oziroma v imenu neke večje celote. Samo tako močna čustva pri bralcih povzročijo očiščenje in zadovoljstvo. Kadar se v pisno umetnost naseli strah pred smrtjo, se navadno spremeni v kolektivni strah in propad neke širše skupnosti. V tem eseju vam bom poskušal približati tri mesta kot tri literarne sisteme, v katerih pleše prikazen smrti, ki se je pod roko drži strah pred smrtjo. Predstavil vam bom Moskvo iz romana Mihaila Bulgakova Mojster in Margareta, Benetke iz novele Thomasa Mana Smrt v Benetkah in nazadnje alžirsko mesto Oran iz romana Alberta Camusa Kuga.

Če pomisel o literaturi kot sistematičnem prevzemanju strahu pred smrtjo drži – in to moramo tu dokazati –, je mogoče domnevati, da se bo strah pred smrtjo prej kot pri junaku znašel v kompoziciji, prej v okoliščinah kot ob poteku dogodkov samih. Zakaj je tako? Strah pred smrtjo se tako uzakonjuje in vpeljuje v sam temelj umetniškega pristopa. Literarni sistem, in ne kateri od njegovih delov, se začne bati smrti.

Kako se to kaže v omenjenih treh literarnih delih?

Vsi trije avtorji so, ko so pisali o smrtih svojih junakov v treh mestih, ki jih imamo tu pod drobnogledom, pravzaprav povedali vsak svojo zgodbo o smrti mest samih. Čeprav glavni junaki nazadnje tudi sami umrejo, je predmet resničnega strahu pred smrtjo v resnici mesto. Kje se to najprej opazi? V vseh treh knjigah je jasna zveza med pomorom in mestom. Smrt namreč v Oran, Moskvo in Benetke prihaja v času krize mestne kulture. O tem enako sklepajo Mann leta 1911, Bulgakov leta 1939 in Camus leta 1947. Thomas Mann je verjetno najslikoviteje opisal moralni propad v prizoru, v katerem nastopijo predrzni beneški ulični godci. »Njegova [pevčeva] pesem, po besedilu sama neumnost, je v njegovih ustih, z igro njegovega spremenljivega izraza, z gibi telesa, s pomenljivim mežikanjem in z opolzkim lizanjem jezika po ustnih kotih dobila značaj nekakšne dvoumnosti in nedoločne spotakljivosti,« piše Mann.1 »Benečani so medtem končali in se odpravili. Spremljalo jih je priznanje in vodja ni pozabil okrasiti s šalami celo še svoj odhod. Njegovi ljudje so že bili zunaj […]. Tam pa je slednjič nenadoma odvrgel masko komičnega ubožčka, se vzravnal, kar prožno šinil pokonci, drzno pokazal jezik gostom na terasi in izginil v temo.«2

Smrt je torej v literarno delo vpeljana kot družbeni pojav. Tam se ne znajde po naključju, temveč pride pred mestna vrata kot vrsta družbene kazni v času, ko se mesto prepušča dekadenci in lahkomiselnosti ter postaja podobno Babilonu, prvemu in najslovitejšemu umazanemu mestu v zgodovini. V dveh delih, Smrti v Benetkah in Kugi, pride v mesto v obliki okužbe. V Moskvo prihaja v podobi pomora, ki ga povzroči glasnik smrti, profesor črne magije Voland. Pa vendar je tudi Moskva v času Bulgakova očitno kaznovana zaradi enakega prestopka, zaradi propadanja mestne kulture. Etično nečistovanje in moralni propad sta v Mojstru in Margareti jasno povezana z razcvetom komunistične ideologije. Bulgakov piše: »Mag je pogledal po občinstvu, ki je utihnilo, osuplo, ker se je naslanjač vzel kar iz zraka. […] ‘Meščani so se zelo spremenili … mislim na zunaj … kot se je sicer tudi mesto samo … O oblekah ni da bi govoril, novosti pa so tisti … kako že … tramvaji, avtomobili …’«3

In kaj je z junaki, od katerih bi pričakovali, da se bodo bali smrti? Nasprotno od mesta, po katerem se vali groza, občutijo čudno pomirjenost in drzno očiščenje ter se prostodušno predajajo svojim strastem. Tako stanje kljub piščevim jasnim znamenjem, da je smrt povsod okrog njih in verjetno že tudi v njih samih, lahko opredelimo kot odsotnost strahu pred smrtjo. Protagonisti opažajo, da se mesto spreminja in da se kot njegovi ujetniki v svojih lastnih očeh dramatično spreminjajo tudi sami. »Iz sanj se je zaznamovanec [Aschenbach] prebudil ves izčrpan in razrvan,« pravi Thomas Mann. »Ni se več plašil oprezujočih pogledov ljudi; ni mu bilo mar, da se izpostavlja njihovemu sumu. Sicer so pa tako bežali, potovali proč od tod; številne hišice na peščini so bile že prazne, zasedba jedilnice je kazala čedalje večje vrzeli in po mestu je bilo le še redko videti tujca.«4

Junaki se torej ne bojijo smrti. Zdi se jim, da ima angelski obraz in da se pojavlja kot njihova zaveznica. Aschenbach ostane v okuženih Benetkah v upanju, da se bo približal lepemu poljskemu dečku Tadziu. Doktor Rieux prevzema skrb za čedalje več umrlih in jih s preurejenimi tramvaji hladnokrvno kot Haron pošilja na mestno pokopališče, Mojster, ki ima pri kaznovanju komunistične Moskve kozmično vlogo, pa v bolniški postelji čaka na smrt in preobrazbo. Konec se za glavne junake pojavlja celo v podobi višje lepote. Mojstra čaka njegova Margareta, s katero se lahko združi samo v nebesih, Aschenbach ima lahko Tadzia samo v smrti in Rieux vidi, da je epidemija kuge povzročila moralno očiščenje med »našimi meščani«, kot prebivalce Orana imenuje Camus.

Čemu potemtakem strah, ko pa se umiranje literarnim likom kaže kot tako čudovito? Mesta umirajo in mesta se bojijo. V Oranu ne morejo najti dovolj novih parcel za skupinske grobove. V noveli Smrt v Benetkah nekakšni ne čisto določni uradniki z beneške občine čedalje bolj neuspešno prikrivajo epidemijo kolere v Benetkah leta 1911. Celoten moskovski komunistični aparat s svojimi aparatčiki se z ateističnega in logičnega stališča loti dokazati, da Volandova navzočnost v Moskvi ni mogoča. Vsi trije pisatelji mojstrsko pričarajo kolektivno vznemirjenje, strahove in neuspešna prizadevanja mest, da bi se znebila pošasti in otresla strahu pred smrtjo. Pri tem so vsi, ki nastopajo kot posamezni opisani liki z izdelano fiziognomijo junakov, skoraj sproščeni.

Ker pravzaprav umirajo Benetke, Oran in Moskva, je pričakovano, da strahu pred smrtjo ne bodo pokazali niti drugi liki. V treh delih, ki jih jemljemo pod drobnogled, paradoksno nihče – vse do zadnjega epizodnega junaka – ne kaže strahu pred smrtjo. Na straneh Manna, Bulgakova in Camusa ljudje umirajo, kot da bi beseda tekla o praznjenju kozarca punča ali šampanjca, kot da bi padali v sen ali kratko malo izgubljali stik z drugimi okrog sebe, na primer tako, da se nekomu na odru gledališča Varieté nenadoma odseka glava. Thomas Mann v zadnjih vrsticah Smrti v Benetkah piše: »Ob robu vodovja se je [Tadzio] zaustavil, glavo je nagnil, s konico stopala je črtal like v vlažni pesek, nato je stopil v plitki zaliv […]. Tam je sedel gledalec [Aschenbach], tako kot je sedel nekoč, ko je ta mračno sivi pogled, poslan s tistega praga, prvič srečal njegove oči. Glava […] se je dvignila, kakor da gre naproti [Tadziovemu] pogledu, in padla na prsi, da so mu gledale oči izpod čela, medtem ko je njegovo obličje kazalo ohlapni, predano zatopljeni izraz globokega sna.«5

To je konec Smrti v Benetkah. Aschenbach umre, kot da je vse okrog njega sen. Tudi v Moskvi Bulgakova se umira podobno. Takole umira Berlioz čisto na začetku romana: »Skušaje se za kaj prijeti, je Berlioz padel vznak in ne prehudo udaril s tilnikom na tlak; pri tem je v višavi zagledal pozlačeno luno, vendar že ni več razločil, ali na desni ali na levi. […] [Ko] se je obrnil […], [je] zagledal od groze popolnoma beli obraz voznice in njeno svetlo rdečo prevezo, kako z nezadržno silo drvi proti njemu. Berlioz ni zavpil, pač pa so vso ulico okoli njega napolnili vreščavi obupani ženski glasovi. Voznica je potegnila električno zavoro, voz je nagnilo naprej […]. Tramvaj je zapeljal čez Berlioza in pod rešetko Patriarhijskega drevoreda je vrglo na tlakovano pobočje okrogel temen predmet. […] Bila je odrezana Berliozova glava.«6

Vrešči vsa ulica, ne pa tudi Berlioz, ki umira. Tudi Aschenbach ni prestrašen, prav tako ne meščani alžirskega Orana, ki je zaradi epidemije obdan s sanitetnim kordonom. Drug za drugim umirajo zaradi kuge, medtem ko prestrašena prefektura – kolektiv, ki zares pokaže, da se boji smrti – izvaja neizogibne ukrepe, kot da beži in se skriva pred nalezljivo boleznijo, ko rešuje težave s čedalje večjim številom trupel, ki jih je treba prenesti na mestno pokopališče in pokopati s kar najmanj tveganja pred novo okužbo. V tem času se tudi v romanu Kuga vsi imenovani junaki prepuščajo svojim strastem in se ukvarjajo sami s sabo, kot da je prizorišče smrti pravšnje za to, da še enkrat popijejo kozarec priljubljene pijače, povedo duhovito pripoved iz otroštva ali s prijatelji poravnajo davno zamolčane spore.

Glede na to je lahko sklep en sam: smrt se v delih Manna, Bulgakova in Camusa pojavi v mestu kot rešitev. Rešitev najdejo vsi, ki so opisani kot posamezniki, in celo negativni liki, ki na začetku pripadajo mestnim strukturam, kot kaže, nimajo razloga, da bi se bali obraza smrti. Pri Bulgakovu letijo glave teh podležev, pri Camusu umirajo celotne družine, v Smrti v Benetkah se povečuje »pošasten« promet med Nabrežjem novih temeljev in pokopališkim otokom San Michele, vendar ne dobri ne slabi nimajo razloga za skrb. To spominja na prizore iz Janezovega razodetja, se pravi Apokalipse, zadnjega poglavja Biblije, ko se lahko rešijo vsi, ki so navedeni oziroma ki jih je pisec – kot bog svojega lastnega dela – opisal in izvzel iz splošnosti. Niti en sam lik zato ne kaže strahu. Pravični in dostojanstveniki še najmanj. Ti se morajo rešiti iz okuženih mest, da se bodo očistili s smrtjo. To pa je v temelju pristno junaštvo, ki ga literatura neguje že stoletja. Mali in veliki, dobri in slabi se umikajo z mestnih prizorišč in umirajo, vedoč, da jih čaka nekaj boljšega. V nasprotju z bedno in strahopetno resničnostjo, v kateri strah pred smrtjo barva skoraj vsa naša ravnanja, besede in odnose, literarni junaki, kot vidimo, umirajo zavestno in očitno bežeč od tega življenja. Če pustimo ob strani nanose, ki jih temu vzorcu, pojavljajočem se v literaturi že stoletja, dajejo religiozni in mitski razlogi, nam preostane le še ugotovitev, da je literatura pravzaprav obrat od življenja in ne njegova preslikava. V njej najdevamo neustrašne ljudi in strahu polne okoliščine, kar je popolnoma nasprotno resničnosti, v kateri, kot vemo, zadevamo ob neizprosne okoliščine in prestrašene ljudi. Zato je literatura – če se vrnem k začetni pomisli v tem besedilu – pravzaprav nasprotna življenju. Je idealen poligon za vse, kar je neizmerno strašno, z eno besedo, za smrt, s katero se ne more spoprijeti ne poganski človek antične Grčije ne krščanski človek zahodne civilizacije ali moderni globaliziranega 21. stoletja.

Samo tak kopernikanski obrat lahko pri bracu povzroči katarzo. Edino položaj, v katerem nekdo rad umre, nas lahko pomiri, četudi v trenutku, ko to gledamo ali o tem beremo. Tako očiščenje pa je bilo cilj celotne stare literature in je seveda tudi te, ki se piše dandanes. Kajti zamisliti se moramo nad eno samo stvarjo: človek je edino smrtno bitje oziroma edino bivajoče, ki v transcendentni kozmični arhitekturi ve za konec in s tem tudi za strah pred smrtjo. Bog ali, kot so rekli pogani, bogovi so nesmrtni.

Kako pa je z živalmi in rastlinami? Te se razvrščajo v filogenetske skupine, in čeprav levi poginjajo, to počnejo, ne da bi se zavedali življenja in smrti. Po levih, ki so poginili, pridejo novi, zato lev kot vrsta ostaja skoraj večen. Enako velja za druge skupine živih bitij, razen za človeka, ki mu ni dovolj v tolažbo to, da je človeštvo večno, ko pa je on sam smrten. Zato edinole človek ve za smrt in le on je člen v kozmični verigi, od katere se pričakuje, da bo napredovala, dokler ne pride smrt. Toda to je téma za kako drugo predavanje. Za sklep tega je treba reči, da smrt nazadnje ostane v lasti vsakega zavestnega posameznika. To je tudi razlog, da človek potrebuje vso pomoč, ki mu jo je mogoče ponuditi zaradi strahu pred smrtjo – tudi pomoč pisne umetnosti, ki to, kot smo videli, počne, kot je počela stoletja: z zgledi neprimerljivega junaštva.

  

     

     

Prevedla Mateja Komel Snoj

OPOMBE

1 Thomas Mann, »Smrt v Benetkah«, v: Tri novele, prevedla Herbert Grün in Darko Dolinar, Ljubljana: Mladinska knjiga, 1973, str. 131.

2 Nav. d., str. 134.

3 Mihail Bulgakov, Mojster in Margareta, prevedel Janez Gradišnik, Ljubljana: Cankarjeva založba, 1971, str. 163.

4 »Smrt v Benetkah«, str. 138.

5 Nav. d., str. 143.

6 Nav. d., str. 79–80.

   

Preostali prispevki in literatura na portalu 

VŠEČKAJTE, KOMENTIRAJTE ALI DELITE PRISPEVEK TUDI V VRABČEVEM FB OKVIRJU: 

Aleksandar Gatalica, Mateja Komel Snoj – smrt, mesto, literatura – Literatura, kultura in družba na portalu za književnost in mišljenje. Društvo slovenskih pisateljev.
Aleksandar Gatalica
O avtorju
Aleksandar Gatalica (roj. 1964 v Beogradu) je eden najvidnejših sodobnih srbskih pisateljev. Študiral je svetovno književnost in klasično filologijo. Od leta 1993, ko je stopil na literarno prizorišče, je napisal skoraj dvajset knjig. Med njimi so najbolj znane zbirke kratkih zgodb Mimikrije (1996), Vek (Stoletje, 1999) in Beograd za strance (Beograd za tujce, 2004) ter romani Linije života (Življenjske črte, 1993), Euripidova smrt (Evripidova smrt, 2002), Nevidljivi (Nevidni, 2008), Veliki rat (Vélika vojna, 2008) in Zadnji argonaut (Zadnji argonavt, 2018). Za svoja dela, ki so prevedena v deset evropskih jezikov, je dobil vse pomembnejše nacionalne nagrade. Posveča se tudi prevajanju starogrške književnosti ter pisanju glasbenih kritik in esejev. V slovenščino sta prevedena njegova romana Vélika vojna (2018) in Nevidni (2019). Izbrani esej je bil objavljen v zbirki Pisac ne stanuje ovde (Pisatelj ne stanuje tu (2013).